在中国的视觉艺术理论体系中，“形式”与“内容”是“相辅相成”的关系，作品的内容决定形式，形式反作用于内容，这种基于辩证思维的表述令人耳熟能详。而中国新闻摄影从革命走向“极左”的过程中，其形式的独立性也日趋让位于意识形态和内容的控制，摄影师在“创作”或“记录”中逐渐放松了对于合乎视觉规律的形式的把握，特定的意识形态和画面内容必须借助特定的画面形式加以展示、表现，“形式”成为“内容”的附庸，我们不妨把这一现象称作“内容绑架形式”，“文革”就是这一“绑架”的高峰期。

需要指出的是，受到内容“绑架”的形式感，不一定是反艺术的。“八个样板戏”之所以具有强大的生命力，当然与“文革”时期的文艺沙漠化有关，但也不能排除是因为某种意义上的精致制作。而《沂蒙颂》、《沂蒙山小调》、《山丹丹花开红艳艳》、《东方红》、《十送红军》等“红歌”的艺术魅力，则是来自作为其母体的民歌或地方戏——在业已经过千锤百炼的民歌基础上嫁接革命唱词，本身就是个“讨巧”的办法。应当说，“形式感”在“文革”文艺传播与政治建构中发挥了极大的作用。不过，“文革”艺术的形式终究是被扭曲的，就“八个样板戏”而论，其官方构思、官方制作、官方推广，在当时的历史条件下，注定了它们无法逃离意识形态的藩篱，人物的表情、动作，舞台的灯光、布局，情节的构思、铺展，无一不要服从于阶级斗争的需要，而形式的局限，也就成为“文革”文艺的题中应有之义了。

概念化、公式化、图解化，是对“文革”摄影形式感的概括。“文革”时期产生的且在当时得到公开发表的照片，绝大多数是摆拍的，这是一种类似于“样板戏”舞台表演的创作手法。“样板戏”在局限的舞台虚拟流动的时空，照片则在二维平面内模仿样板，目光所向和手臂所指，都试图制造高瞻远瞩的假象。作为那个年代的艺术产品，摆拍和“样板戏”共同营造了视觉的幻象。随着时代的变换，“样板戏”已经被主流艺术所排除，而摆拍则以一种相对隐性的形式，作为“样板戏”的延伸而继续存在。通过二者的比较，找寻其共同的历史逻辑和视觉秩序，或可成为一个崭新的学术议题。

1967年第6期《红旗》杂志发表了题为《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论，社论中说：“‘样板戏’不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板，也是无产阶级文化大革命各个阵地上‘斗、批、改’的优秀样板……给无产阶级文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”这是官方对“样板戏”的首次表述，社论中所指的，是“样板戏”的政治象征含义与示范功能，而“样板”一词也有着形式层面的内涵。据《样板戏史记》一书介绍，在“样板戏”全国“学演”过程中，为了演出的完整化和标准化，国家为每一台“样板戏”出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的“样板戏”演出本，这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演。而后来，或许是出于对“走样”的担忧，各地革委会又规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演“样板戏”。^[1]

在人物塑造方面，“样板戏”的基本原则是用“三突出”塑造英雄形象。新中国成立初期，关于英雄人物的塑造，艺术界尚有争辩的余地，英雄人物塑造与现实主义原则之间的冲突，在当时是可以被讨论的。而1957年反右斗争扩大化之后，现实主义倾向遭到贬抑，“社会主义现实主义”则日益强化，回避人物的思想、性格缺陷，肆意地拔高英雄人物形象，成为一种普遍的且具有政治正确性的创作方法。

1968年，于会泳在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中首次提出三突出的口号：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物来。”^[2]作为“三突出”的补充，于会泳后来又提出了“三陪衬”，“在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪衬主要英雄人物。”^[3]在现实生活中，所有人物、一般人物、中心人物的区别自然是存在的，不过，一旦把这种区别上升为创作原则，就不可避免地产生观念的“先验”与现实的复杂性之间的矛盾，“图解”手法在“样板戏”创作中近乎泛滥的使用，就是为了应对这一矛盾而实行的。

图解的基本涵义是，在“先验”观念、主题框定之下，为服从、服务于艺术形象塑造的需要，创作者从观念而非生活实际出发，对艺术形象进行生硬的加工，所谓“坐在家里想画面，到了现场摆画面”。在“文革”时期，普遍的图解手法也沉淀为艺术创作中的“公式化”，艺术所需要的新颖、活泼、原创、独特纷纷让位于政治需要，每一句台词、每一个动作、每一副表情，都能与意识形态建立简单而直接的联系，这种艺术创作的简单化，排除了对艺术作品进行误读的可能，也建立了不容置疑的艺术权威。需要注意的是，不能因为“图”字就对“图解”作出字面意义上的解读，它不仅是视觉艺术常用的创作方法，而且在文学、音乐等艺术门类中都有体现。

为了实践“三突出”的图解理念，“文革样板戏”中出现了许多创作公式，例如英雄人物的“近、大、亮”，反面人物的“远、小、暗”，“我近敌远、我正敌侧、我仰敌俯、我明敌暗”，“动与静”，“冷与暖”，“虚与实”等，这些都是视觉意义上的刻意区分，旨在根据政治正确性来排列出从低级到高级的人物的谱系，这与戏剧所追求的主配角的区分及配合，在本质上完全是两回事，处于两个视觉极端中的正面人物与反面人物，也有可能因此被剥夺在特定情节中开展对话、交锋的可能。

对于“文革样板戏”的上述创作技法，今天一般概括为“高大全”和“红光亮”，前者指向构图，后者则关涉用光与色彩。这两种图解创作手法，在“文革”摄影中都有鲜明的体现。摄影评论家胡武功认为，图解摄影是“以简单的反映论为指导思想，把艺术活动的主体仅仅看成机械性的反映中介，把客观物质对象作为艺术的最高表现目的，以实证人们的观念、政策和成就，甚至违背最基本的唯物论，观念先行，编造故事，以迎合某种临时需要。这种按指令制造的产品，在供人消费的同时，反塑了观众和摄影爱好者，从而给摄影艺术加深了实用的色彩”^[4]。被江青点名为“榜样”的、诞生于1974年中国与南越海战时期的《西沙民兵》，就是这类照片的典范，其构图、角度、用光，无一不在践行“高大全”与“红光亮”，照片在当时也被授予极高的荣誉。1974年，各省、市、自治区分别召开摄影工作会议，推广“西沙群岛摄影经验”，号召摄影界向《西沙民兵》的作者伍振超学习，“调动摄影艺术的一切手段”，“千方百计地塑造无产阶级的英雄形象”。江青还下令新闻社摄影部举办培训班，传授西沙照片的拍摄经验。^[5](www.daowen.com)

在今天可见的“文革”图片中，还有一种显而易见的模式——中心人物与一般人物组合搭配的政治活动照片。中心人物一般居于显要位置，并作出与其中心身份相符的活动，如读报纸、讲毛选、作报告或用手指向远方作高瞻远瞩状。而一般人物或聚精会神地听，或按手指向的方位观看。在照片的背景中，还常见领袖肖像或政治标语。当时还出现了一些拍照口诀，如“围一圈，靠近点；看语录，带笑脸；站一排，手指点”。这种照片旨在通过身体语言的一致性隐喻思想、观点、精神的一致与服从，也试图影响、构建、强化现实中的视觉政治秩序。直至彻底否定“文革”的今天，这种摄影模式仍然在发挥“余热”，昭示着摄影传播体制在某种意义上的僵化与停滞，而不单单是一种惯性使然。

【注释】

[1]师永刚，张凡.样板戏史记.作家出版社，2009：242

[2]文汇报，1968-5-23

[3]陈申，徐景希.中国摄影艺术史.生活•读书•新知三联书店，2011：551

[4]胡武功.中国影像革命——当代新闻摄影与纪实摄影.中国文联出版社，2005：25

[5]陈申，徐景希.中国摄影艺术史.生活•读书•新知三联书店，2011：562-563