以“新生活”为表现对象的照片，特指石少华在中国摄影学会第二次全国代表大会上所说的“政治上无害的摄影作品”，它没有显而易见的政治内容和政治诉求，但又受到政治的某种内在规定，因为，从本质上看，新生活是作为新政权的副产品而存在的。它的内容包括：跨越新旧两个社会的人、群众的日常生活、新社会的新现象、具有中国民族特色的艺术品等。

上述的“内在规定”，主要表现在以下两个方面。

首先，新闻摄影只能展示生活中美好的一面，而不能呈现负面。新华社总社于1959年12月出台的《关于新闻摄影真实性问题讨论的总结性意见》中，作出了这样的表述：

根据党和国家的政策和当前工作与报道的需要，记者在上级党的领导下，依靠各级党的组织，在深入群众、深入实际的基础上，进行调查研究、比较分析，从中选择足以体现党的政策思想、对人民群众有教育意义的、能反映当前工作的本质情况和动向的新人物、新事物、新经验、新情况，给以真实、生动、自然、优美的形象报道，以事实的真实形象，对群众进行政治鼓舞并对敌斗争。

虽然没有正面提及，但上文中隐含着对“正面”和“负面”的划分，也暗示着对负面报道的制度化管制，在中国当代新闻史、新闻摄影史上都有深远的影响。

负面新闻指向两个不同的层面，一是事实层面的负面新闻，即对于“负面事件”的新闻报道，如地震、海啸、污染、矿难等，这些事件都对生产和生活造成了不良影响；二是价值层面的负面新闻，即相关主体对于新闻报道的价值认定，例如，家长认为色情、暴力题材的新闻会对儿童造成不良影响，企业认为批评报道会降低自身的名气与效益。中国新闻语境中的负面新闻，主要是一种价值层面的判断。

新闻摄影领域的“报喜不报忧”，是对负面新闻社会效应的担忧甚至否定，此间的逻辑却比较脆弱。

第一，它通过制度手段剥夺了媒体监测社会环境的功能，阻止媒体对社会进行全面客观的报道，这是对新闻真实性原则的违背，受众从媒体中所掌握的信息残缺而片面，对自身所处社会环境的认识是偏离的、不完整的。法理意义上的“知情权”和经济学概念“信息不对称”，都可用于解释这一现象。

第二，在当代中国，各类利益主体对同一新闻事件的价值评判是不一致甚至对立的，这一主体所认定的负面新闻，对于另一主体而言，很可能会产生积极的意义。三聚氰胺事件发生后，企业和消费者所开展的话语权争夺，就是一个很好的证明。

当然，新闻管理机构和媒体本身，由于并不具备广泛的代表性，不能顾及两个相互对立的价值主体，在对新闻报道的价值进行认定时，只能依循两个路径：一是对事实本身进行严谨的调查和分析，厘清其中的事实关系、社会关系、法律关系、伦理关系；二是明晰身为媒体的职责所在，把公共利益放在首位，缩减信息不对称，保障公民的知情权，把促进公平、正义、民主作为价值诉求。

第三，“负面新闻”论没有认识到负面新闻也可提供社会促进，甚至，也许正是因为“负面新闻”有可能触动某种固定的社会关系或利益格局，才给某些利益主体带来了恐慌。1950年，邓小平《在西南区新闻工作会议上的报告》中提到：“过去报喜不报忧，现在也报忧了，这就可以医治自满和麻痹。”这里所指的，就是负面新闻所释放的舆论监督。(www.daowen.com)

直至今天，“主流”摄影界所举行的影展、影赛中，“正面”依旧是绝对多数。已举办多届的“建设社会主义新农村摄影展”，拼凑起富裕、干净、幸福、和谐的农村图景，却不能成为中国农村的真实写照。而美国官方在20世纪30年代所组织的FSA农村摄影，记录了经济萧条对农业、农村、农民所造成的冲击，毫不回避的纪实姿态，也成为解决这一社会问题的开端。

“内在规定”的第二个方面，是新闻摄影的“民族性”。

“民族性”是文艺理论中的常见概念（被同时提及的是“时代性”），它指的是运用某一民族独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。而中国是一个多民族国家，每一民族都有各自的传统，因此，这里的“民族性”，可被视作“国家主义”的一种代称。

应当承认，“民族性”是摄影从西方传入中国后，在本土化过程中逐渐滋长而生的客观存在，西方的高艺术派产生于摄影和古典主义绘画的结合，而郎静山等人的文人画意摄影，则是中国古典绘画与西方现代技术融合的产物。地域、历史、社会等复杂因素在摄影创作过程中的直接或潜在介入，是一个不容忽视的艺术规律。但应当注意到，“民族性”的初始状态，是一种“自发”而非“自觉”。即使是成为一种摄影“自觉”后，也应当尊重摄影本土化过程中的内在规律。以行政命令的形式将“民族性”上升到政治任务的高度，则有可能成为摄影创作的镣铐，限制艺术思维的自由流动，最终生产出狭隘的、图解的、孤立的“民族风格”。秦晖先生在《缠足、隆乳与“文化”比较》一文中，曾作出一个精妙的比喻，可以作为理解上述问题的参考：

“文化定义”尽可以千奇百怪，但都必须以承认价值主体（个体）的选择权为逻辑前提。即它只能意味着“我喜欢如何”，而不能意味着“我被要求如何”。我喜欢吃米饭和你喜欢吃面包是文化之别，但我被要求吃米饭和你喜欢吃面包，就绝不是文化之别。喜欢缠足和喜欢隆乳，是文化之别，但强迫别人缠足和自己喜欢隆乳，就绝不是文化之别。^[1]

在理论界有关民族性的阐释中，经常见到这样一种表述——“越是民族的，就越是世界的”，这是一种超越狭隘民族主义的姿态，但不能作出简单化的理解。民族性与世界性的一致，取决于民族性是否包含了超越国界、民族、种族、意识形态的元素，而上升为基于普世价值的真善美。在中国现代化的历程中，“世界”和“民族”之争，是一个贯穿始终的话题。因具有强烈反传统倾向而被苛责为“激进”的鲁迅，遵循的恰是以人的生存和发展为尺度的终极价值。还需要提醒的是，对多元化（自然包括“民族性”）的尊重，是普世价值的题中应有之义，而以文化多元性的名义，施行对于普世价值的抵制，则应当给予警惕。

若暂且放下对“新生活”摄影的上述反思，单论其艺术形式和艺术风格，亦不乏可圈可点之处。牛畏予的《跟我走》（1960）刻画了草原风情与儿童稚趣，郑景康的《画家齐白石》（1956）画面细腻、层次清晰、影调丰富，李仲魁的《在结婚登记处》（1950）抓取了一位壮族少女登记结婚前的喜羞交织，高明的《小足球队员》（1960）颇有布勒松之风，这些摄影作品均无明显的意识形态色彩，在形式感日益受到政治制约的当时，体现出对专业立场和艺术本位的争夺。

【注释】

[1]秦晖.缠足、隆乳与“文化”比较.广西师范大学出版社，2002：130