在讲述中国新闻摄影的发展历程时，以1949年10月1日中华人民共和国成立作为总的分水岭，具有其正确的历史逻辑与学术逻辑。而新中国成立后，新闻摄影的变迁是渐进式的，很难从摄影本体中找到明显的节点以供阶段性划分。但一个毋庸置疑的结论是：新闻摄影在1949年之后的发展，离不开它所依附的政治、经济、文化环境，以政治节点绑定新闻摄影的发展节点，在学理上也是说得通的。本文试图以新中国成立后17年（1949—1966）为考察对象，分析当时的摄影建制与摄影观念。

一、摄影建制

新中国成立后，一元化的文艺、宣传体制，成为巩固政权之必需，而改组、整编根据地、解放区时期的摄影机构和出版物，则成为新中国成立初期新闻摄影界的首要任务。

图61　《人民画报》创刊号

1950年3月25日，中央人民政府新闻总署新闻摄影局正式挂牌成立，这是新中国第一个负责全国新闻摄影事业的领导机构，也是第一个肩负对国内外发稿的新闻摄影机构；1952年，新闻总署撤销建制，新闻摄影工作划归新华社摄影部。1956年底，中国摄影学会成立，这是中国摄影家协会的前身，在官方的表述中，它“是最具有广泛代表性的摄影团体，是党和政府联系广大摄影艺术创作者的纽带，把全国的摄影艺术工作者组织起来，通过举办展览等多种形式的活动推动摄影艺术的繁荣和发展”^[1]。

摄影出版物方面，1950年7月，《人民画报》创刊（图61）；1951年2月，《解放军画报》创刊；1955年2月，《民族画报》由《人民画报》副刊升级为独立的刊物。另有《新疆画报》、《辽宁画报》、《甘肃画报》、《黑龙江画报》、《河北画报》、《安徽画报》、《广东画报》、《浙江画报》、《福建画报》、《山东画报》、《吉林画报》、《湖北画报》、《贵州画报》、《云南画报》、《四川画报》等地方性摄影刊物。自1959年起，受到“大跃进”及其他政策性失误的影响，中国经济陷入困难，画报作为一种成本较高的出版物，也失去了原有的经费保障。1961年后，除了《人民画报》、《解放军画报》、《民族画报》和《新疆画报》外，上述其他画报都陆续停刊。

在摄影人才的安置和培养方面，根据地和解放区的摄影记者纷纷进入各新闻单位，其中一些人担任了领导职务。复旦大学、中国人民大学、北京大学、江西大学、暨南大学、四川大学等新闻系或新闻专业都开设了《新闻摄影》课程。新华社、北京电影学院、国家外文局等单位、部门都主办过新闻摄影培训班，中国摄影学会成立后，经常举办摄影讲座，培养了一些业余摄影爱好者。

全方位的摄影建制，带来的影响广泛且深远。首先，新闻摄影工作被纳入国家统一的财政系统，经费、器材都得到了相对稳定的保障，这是从物质层面而言；其次，通过国家控制的摄影出版物，建构了以国家意识形态为主导的摄影观看秩序，“新”成为当时摄影创作的主题——新的国家、新的制度、新的生活，而“新”也包含着对自身的肯定，这是通过“典型性”的摄影创作观念体现出来的，服务于新生政权的摄影工作者，需要有意识地选取那些维护政权合法性的题材进行报道，在形式上也延续了根据地、解放区的“革命现实主义”；第三，赋予摄影工作者以“国家工作人员”的体制内身份，并通过科班教育、工作培训等途径，培育其国家意识，这也为他们的新闻摄影工作制造了某种内在规定性。

二、指导思想

新中国成立初期新闻摄影工作的指导思想，基本继承了根据地、解放区时期关于真实性、形式感、典型性等问题的理论表述和指导方针。但随着“反右”等历次政治运动的来临，这些指导思想又发生了扭曲甚至逆转，从党关于文艺、宣传工作的指示、文件，以及摄影界出台的讲话、政策中，能够清楚地看到新中国成立后17年间新闻摄影工作的两次高潮和两次低谷。

新中国成立初期，新闻摄影界曾出现过两种“非新闻摄影”的拍摄思维：其一是从政治需要出发框定题材和拍摄手法（如摆拍）；其二是从艺术需要出发，违背新闻摄影的“新闻”本质。《人民画报》原副总编蔡尚雄曾举过这样一个案例：

《人民画报》创刊不久，请来了苏联专家当顾问。当然，他们帮助我们做了一些有益的工作，但是也带来了某些不好的影响。有的专家主张，为了宣传需要，拍照片可以随意摆布。例如，一个不是少先队员的小孩子，可以让他戴上红领巾拍照，照片说明也可以说是少先队员，只要不写上他的真实姓名就行。这种主张在画报社及摄影界都产生了不好的影响。^[2]

类似的违背新闻规律的做法，在当时并未形成“甚嚣尘上”的风气，摄影界也并没有因为其中的政治性而放弃理论层面的探讨。1953年3月24日，《人民日报》社还公开批评了一名摄影记者的虚假报道，显示出“真实性”在当时仍然是摄影界的主流诉求。

不过，这种追求真实性的良好风气，却因摆拍造假现象的不断增多，以及政治风气的日渐“左倾”而遭遇困境。晋永权的《红旗照相馆——1956—1959中国摄影争辩》，为我们提供了“新闻照片如何在为政治服务的官方语境中，为制作假新闻照片找到合法性的一段历史”^[3]。官方摄影机构对可否进行“组织加工”问题的讨论，本身就说明原有的坚持真实性、反对加工摆布的摄影观念开始有了松动。1956年3月，作为当时新闻摄影界的最高官员，新华社摄影部主任石少华就曾指出：

有时，摄影记者面对正在发生的新事物，为了把它表现得完整些，或使主体物突出些，在条件允许的情况下，事先合情合理地向被采访单位提出一些适当的建议和要求，是可以的。

但在某些情况下，对拍摄现场作一些技术性的调整，比如会议桌上的茶杯暖瓶放得太杂乱，或者在画面中太突出，在不影响会议进行的情况下，对它们略加整理，这是允许的。^[4]

而在此之前的1953年，石少华在论及新闻摄影时曾做过这样的表述：

新闻摄影是党和国家对人民进行爱国主义、国际主义和共产主义教育，宣传党的路线、方针、政策的重要工具之一。新闻摄影的主要任务仍然是宣传群众、组织群众，使他们团结一致，向着党所指的目标奋勇前进。^[5]

客观地说，尽管石少华曾对新闻摄影的政治功能作出了官方认定，但他所容忍的“组织加工”，还没有沦落到彻底的政治工具的程度。从20世纪50年代的新闻照片来看，尽管有大量的摆拍产品，但政治题材并未占据全部，新闻性、生活性的照片还是比较常见的。当然，从宏观的层面讲，这些照片的背后，仍然是对新政权的热爱与歌颂，表达了人民在幸福生活中的喜悦，这是一种相对隐蔽的政治性。石少华关于组织加工问题的讲话的真正问题在于既然有一些组织加工的手法是可以被允许的，那么，如何界定其中的“度”呢？换句话说，“这一张”照片的摆拍，可否成为为了“那一张”的摆拍而辩护的理由？

自1956年起，在多次关于“组织加工”问题的业务、学术讨论中，新闻界、摄影界出现了一批为“组织加工”辩护的言论，《红旗照相馆》已进行了相对完整的搜集，这里摘录几条比较典型的，供读者参考：

生活中的一些现象，不一定都适合拍照。为了突出表现主题，组织加工在不违背生活真实的原则下是允许的。正像文字搞创作一样，不加工就不会产生富有生活气息的、富有生命力的作品。纯自然主义是不真实的——袁汝逊

组织加工的意义是帮助明确或强调已有的组织思想，而不是扩大或补添主题思想；组织加工的范围只能是在一定的时间、一定的地点，依据事物原来面貌，去掉那些妨害主题的事或物，而不是不顾时间、地点、事物原貌，增添或补充某些事或物——王义

应当首先保卫“新闻必须真实”的原则……保卫新闻真实的原则，有时是需要加工的——树喤

这些摄影工作者口口声声强调新闻的真实性，但又极力赋予“组织加工”以合法性。树喤在其言论中体现出的显而易见的矛盾，在当时的理论环境下，却是再正常不过了。“组织加工”这一在新中国成立之前不受待见的拍摄手法，在新中国成立后却受到众多摄影专业人士的追捧，似乎不仅是一个伦理道德层面的问题，参与其中的因素还包括：

第一，新闻摄影界对新闻摄影的本质尚无真正明确的认识，部分摄影工作者甚至认为“组织加工”是应对摄影工作的难度而产生的，这里的难度，是指摄影创作的现场规定性，受到时间和空间的约束太强，而不具有文字工作的舒展和自由。袁汝逊就曾指出：“摄影比文字在某种程度上受到的限制更多、更困难，它是用形象表现主题思想的，是真实的记载。”^[6](www.daowen.com)

第二，在题材方面，几乎没有突发事件报道，多为反映某一工厂或农业社的生产成就、某一行业的先进典型、繁荣的百货市场这一类日常类题材，被摄对象往往提前预知摄影记者的采访活动，摄影记者是从“上面”“派到”基层的，具有一定的权力色彩，拍摄活动没有急迫的时间限制，足够对现场进行加工摆布。

第三，从支持“组织加工”的各种言论看，当时的新闻摄影工作非常强调“主题”，这一主题或为进行采访、拍摄之前就已经确定好的，例如“新社会”、“热爱”、“积极”、“幸福”等，或为在采访活动进行过程中，根据宣传需要而人为添加的。在宣传本位思想的指引下，不利于宣传需要的事和物，就会以组织加工的方式予以排除，而毫不顾忌新闻规律。到了后来，这种思维干脆发展为赤裸裸的“主题先行”，带着主题找材料，甚至不惜“无中生有”地制造材料。杨小彦则用“整体表达”和“个体实践”来阐释这一现象：“摄影家在其中的作用被置于图像的背后，而成为既定概念的制作者。所以，在那个时代，作为整体表达的摄影比作为个体实践的摄影家更加重要，是一个摄影大于摄影家的时期。”^[7]

第四，从更本质的层面看，作为“组织加工”的产品，在主题、形式上更为集中、鲜明、完美的摄影作品，是一种视觉动员的工具。它们从视觉角度树立了民族国家重建过程中所需要的榜样和目标。

1957年6月，“双百方针”突然夭折，毛泽东呼吁对“有反共情绪的右派分子”进行反击，这种“反击”不仅是理论商榷或观点辩驳，更有工作岗位的调换和政治待遇的降低。曾批评新闻摄影公式化、概念化、“政治第一”的戴戈之（石少华的秘书、新华社《新闻摄影》编辑）被下放农场，在《红旗照相馆》对当时情景的描述中，可以看到压迫的凌厉，甚至出现了“野心”、“妄图”、“投降”、“挑战”、“破坏”、“可耻”、“辜负”、“资产阶级臭味”、“反党、反社会主义”这类非业务辞令。新华社老摄影家魏南昌、《人民画报》副总编辑丁聪、《人民日报》图片组组长苍石、《民族画报》编辑室主任黄修一等人被打成右派。1957年第8期《新闻摄影》发表了《全体新闻摄影工作者动员起来，彻底粉碎右派分子的猖狂进攻》，魏南昌遭到首当其冲的批判。1957年第9期的《新闻摄影》发表了葛力群、沈觐光、邓历耕、王恩泽合写的《批判摄影界右派分子魏南昌的反动艺术观点》。而这一批判，只是因为魏南昌曾表达过对从事暗房工作的不满，对社会主义现实主义的摄影创作方法表示不认同，坚持“美”是艺术的唯一标准^[8]。1958年1月，新华社出版的《新闻摄影》提出“新闻摄影是党的宣传工具”，之前的争鸣氛围进一步瓦解，遵从新闻规律、摄影规律的观点极有可能导致政治的迫害，新闻摄影逐渐走入“文革摄影”的序曲阶段，“文革摄影”的理念、模式都开始形成雏形。

1960年7月30日，中国摄影学会第二次全国代表大会在北京召开，这次大会重提“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，可视作在“大跃进”、“反右”运动造成严重消极影响之后，摄影界从“政治第一”向摄影本体的回归。石少华在大会报告中说：

在坚持政治方向一致性的前提下，我们鼓励摄影艺术的不断革新与创造，向民族化、群众化迈进；提倡摄影创作题材、风格、形式、体裁的多样化；我们提倡具有高度革命思想和完美艺术形式的摄影作品，同时允许政治上虽然缺少显著积极意义，但政治上无害的摄影作品存在。中国人民的生活是丰富多彩的，反映人民生活的摄影艺术也应该丰富多彩，人民需要更多更好的表现革命斗争的照片，也需要有新风格的景物和静物等照片。^[9]

1961年、1962年，中央开始调整文艺政策，并于1962年4月形成《当前文学艺术工作若干问题的意见》，提出了“文艺八条”，总结了大跃进的经验和教训，抑制了“左倾”文艺思潮，要求重视文艺创作的规律，这也给摄影艺术走出之前的低谷创造了条件。1961年第3期《中国摄影》发表了《坚持执行百花齐放、百家争鸣的政策》一文，对“文艺八条”作出了响应：

这种片面性的认识（过分强调思想内容、强调为工农兵服务）如果不加纠正，将会使创作的路子越走越窄，题材单调，花色品种贫乏，使作品缺乏生动感人的艺术魅力……在摄影艺术理论和摄影作品的评论方面，也有类似的现象。这种片面性的倾向，只从主观臆想出发，不从客观实际出发，把复杂的、丰富的社会生活现象简单化、单一化，因而否定了事物的多样性。这对于百花齐放和百家争鸣当然是一种曲解。

所谓“好景不长”，1962年7月，毛泽东开始强调阶级斗争，9月召开的中共八届十中全会上，毛泽东重提“千万不要忘记阶级斗争”，针对文艺工作，毛泽东指出：

利用小说反党，是一大发明……凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作，革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。

从1963年下半年到1964年下半年，毛泽东对文艺工作进行了两次批示，批评文艺界“不执行党的政策，不反映社会主义革命和建设，最近几年，竟然跌倒修正主义的边缘”。1965年第1期《中国摄影》发表评论员文章《大力发展社会主义的摄影艺术》，把摄影提高到了阶级斗争的高度：

在整个社会主义时期，始终存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义和资本主义两条道路的斗争。这场斗争，显然在我们的摄影展现上也是有反映的……必须以阶级斗争和社会主义革命为纲，兴无产阶级思想，灭资产阶级思想。

被定性为上层建筑的摄影传播或摄影艺术，所受到的政治规制不仅是业务层面的，政治运动对理论、观念和人才都造成了冲击，及至“文革”时期，新闻摄影在新中国成立十七年间的诸多积弊，终于到达了历史的顶峰，而其影响也并未随着“文革”的终止而消除，在今日新闻摄影的理念、模式、方法当中，也依稀可辨“左倾”的影子。

【注释】

[1]陈申，徐景希.中国摄影艺术史.生活•读书•新知三联书店，2011：423

[2]蔡尚雄.谈谈《人民画报》的对外宣传.收录《中国外文局五十年•书刊对外宣传的理论与实践》.新星出版社，1999：363

[3]王骞.1950年代新闻摄影造假史.凤凰周刊，2009（16）

[4]石少华.新闻照片必须完全真实.在新华社第三次摄影报道会议上的总结发言，1956

[5]晋永权.红旗照相馆——1956—1959年中国摄影争辩.金城出版社，2009：10

[6]晋永权.红旗照相馆——1956—1959年中国摄影争辩.金城出版社，2009：16

[7]杨小彦.新中国摄影60年.河北美术出版社，2009：30

[8]陈申，徐景希.中国摄影艺术史.生活•读书•新知三联书店，2011：432

[9]石少华.争取我国摄影艺术更大的繁荣.在中国摄影学会第二次全国代表大会上的报告.中国摄影，1960（5）