抗日战争时期，延安政权领导下的革命根据地新闻摄影工作，是在早期“无产阶级新闻摄影”的基础上发展起来的，《新青年》、《向导》、《人民周刊》在办刊过程中都曾使用过照片。

图59　《新青年》劳动节纪念专号

《新青年》是新文化运动的产物，1920年5月出版的“劳动节纪念专号”（图59）上使用了32幅照片，直观呈现了工人艰苦恶劣的工作、生活条件，画面质朴而不失雕琢，体现出一种朴素的“关怀摄影”意识，也贴合了新文化运动时期民主、科学、启蒙的时代主题。而《向导》和《人民周刊》分别作为中共中央政治机关报和中共广东区委机关刊物，则赋予新闻摄影以革命功能，即参与政治斗争。

图60　泊

延安政权建立后，中国共产党的宣传、文艺部门从不同角度加强了新闻摄影工作。构建红色新闻摄影的相关理论，也成为当时的一线摄影师所承担的重要工作。

论及摄影的身份，很难在艺术样式与传播媒介之间作出清晰的区分，二者经常呈现混杂状态，也正是基于这一身份的不确定性，革命根据地的文艺政策和传播制度，可以不约而同地向新闻摄影工作施加影响甚至是直接的规制。

摄影术在中国民间的发展，以照相馆为起步阶段，而后出现以郎静山为代表的文人画意摄影（图60），这与1839年摄影术初创时期在欧洲的演进（从肖像摄影到高艺术摄影）完全一致，文人画意摄影是在西方舶来品上嫁接民族传统文艺的尝试，正在它悄然成为艺术摄影主流的时候，文学界早已在20世纪初期完成了去本土化、师法西方、“脱古入现”的任务。

中国摄影的去民族化，是伴随着革命根据地摄影体制的建立而完成的，它的宏观理论背景是“革命现实主义”^[1]，落实到新闻摄影这一具体的文艺、宣传领域，又出现了一些理论的衍生。

一、关于摄影的本质特性

1939年沙飞在为吴印咸《摄影常识》所作的《序》中指出：

第一，它（摄影）能最忠实的反映现实，因此它能给人们以最真实的感觉，最具体而深刻的印象，而为人们所最容易接受与欢迎。第二，它能最迅速地反映现实，并且最迅速地将所反映出来的现实诸相广泛地传播出去。所以，毫无疑问的，它是一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器。^[2]

这就是沙飞的“武器论”。在此之前，1937年8月15日，沙飞曾在《广西日报》发表署名文章《摄影与救亡》，对摄影参与民族斗争的意义进行了理论表述：

摄影在救亡运动上既是这么重要，摄影作者就应该自觉起来，义不容辞地担负起这重大的任务。把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上——将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识。同时并要严密地组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前，以达到唤醒同胞共赴国难的目的。这就是我们摄影界当前所应负的使命。

而其他几位红色摄影先驱也对摄影的本质特性作出了论述：

根据目前“动员一切力量，到抗战中来”的这一政治的中心口号，把摄影来服务抗战，这不但是必要的，而且是抗战现阶段的宣传工作上最迫切的要求。因为摄影是把现实的材料科学地真实地反映出来，同时摄影的广泛性是没有地区、国界等任何的限制……摄影在宣传工作上，更应该占着重要地位，而成为宣传工作之重要的部门了——吴印咸《摄影常识•前言》

文字宣传的效果只能达到使人“知道”，而照片则可以令人“看见”，免去读者的悬想，而证实了事物的实情……历史是不会重复的，而摄影的记录可以使人“重睹”一切历史事件的伟迹，不像文字记录是一种“回忆”——郑景康《摄影初步》

摄影是一种新的斗争武器，要由革命的阶级及广大人民使用它，掌握它，才可发挥更大的力量。过去掌握在知识分子以及上层统治者手里，成为娱乐的玩物，但后来掌握在我党手里，变成了我党最重要的斗争武器之一。今后的方向，也是如此，（摄影的）任务要求我们工农分子与知识分子相结合来掌握，来担负——石少华在1945年晋察冀画报社召开的争辩大会上的讲话

为什么要提倡新闻摄影？因为现在世界各国都已经把它作为对内对外宣传战和思想战的重要武器。摄影早已不是什么单纯的娱乐工具或私人留念的意义了，而是为着一定的政治服务的重要武器……（这些画报）给国内外进步人士对我们艰苦坚持敌后抗战有了一个比较真实和具体的印象，尤其在游击区和敌占区的政治摄影更为巨大——罗光达《新闻摄影常识》^[3]

红色摄影先驱的上述诸论，都可视作对于沙飞“武器论”的肯定、发扬和补充。究其理论核心，无外乎以下两点：其一，在摄影的媒介属性上，肯定其真实性和视觉语言的通俗性（所谓“无国界”），这是就其传播效果而言的；其二，在媒介功能上，提倡以新闻为武器，服务于中国共产党领导的政治斗争。在当时的历史条件下，能够在提倡“武器”属性的同时，坚持“真实”这一媒介属性，还是有积极意义的。1949年4月，石少华在《华北画报》社采访组业务研究会上关于摄影形式感问题的发言^[4]，也没有流露出建国后非常严重的模式化、政治化的倾向，其诉求仍然是影像本体意义上的。而从红色摄影师的拍摄活动来看，当时的“政治”与“真实”之间，的确没有达到严重失衡的状态。

二、关于新闻摄影的拍摄方法

上文提到了延安时期红色新闻摄影对“真实性”的追求，罗光达的一段表述，具体谈到了实际创作过程中应如何实现“真实”：

一张照片的完成，除了科学的机器和物质帮助外，还得加上主观的思索和构作（创作过程）。这种主观上的创作，除了采用新闻记者的眼光和方法外，在构图、光线和角度上，都受到一定事件和地点的限制。新闻摄影不能从非出事地点或第三者的口里，用导演或追述的方法来创作新闻照片，这是新闻摄影特具的现实性与真实性的完全结合……摄影记者必须在一定时间、地点和场合内去构作一个或者几个最易感人的镜头，作者的思考不但费在刹那之间，同时在事先必须有充分的思想准备，因为作者要使每个镜头所摄的照片，不只是现实的镜子里给人们一个平凡的感觉，而是力量——快乐或者愤怒，从这个事实里，我们不难明白新闻摄影与其他文艺活动表现所不同的地方：一个是用动作、声音、文字或者刻画的形象来反映现实斗争中的典型，另一个是通过科学和物质的帮助，直接地摄取现实生活中真正美与丑的原来形象，而所相同的都是经过作者选材和创造的过程来达到反映现实和给现实一定的推动作用。^[5]

这段质朴的表述中，透露出作者比较丰富的摄影思想。首先是时空的规定性，照片必须反映“当时当地”的真实场景，而不能用摆拍的手法脱离时空的控制；其次，作者用朴素的语言，对新闻摄影中的“自然主义”现象提出了批评，照片不是纯然、随意的记录，而是要有所构思，对角度、瞬间有所选择；第三，从反“自然主义”这一观点出发，引出了类似于“决定性瞬间”的“典型”论。

罗光达反“摆拍”的摄影思维，也得到了郑景康和石少华的响应，在他们各自的表述中，都透露出不容置疑的理论坚持，即便放到今天，在摆拍比较泛滥的新闻摄影生态下，仍然会有其鲜明的意义。郑景康认为：(www.daowen.com)

自然和必然，就是事物的个性和特征，是一种经常的运动，违反了这个规律，便把自然和必然变成偶然……偶然绝对不是特征，而是一种做作，做作是经过自动或被动的人工修改……一定要在“实事”里“求是”，而不能自己主观以为“是”把人物的个性、特征、神态、习惯在自己主观地认为不妥而加以矫揉造作，而把它改造……“真”就是逼真，不是假的，亦就是说不是做作的偶然与静止，而是自然的、必然的。因为自然，是真正的“真”，是活生生的抓住动态，而不是死板的。是用唯物观点观察事物，是站在无产阶级的立场来看劳动群众的真相。

石少华则在谈及如何应对某个场面的“错过”时说：

正确的办法不是重新布置，而是适时地根据发展着的情况，抓取新的时机，摄取新的场面，因为这不单是个时机问题，而是关系到作品的真实性、画报的威信等政治问题。所以每个新闻摄影工作者必须特别注意，千万不能摆布。^[6]

对于“自然主义”的修正，在西方成为“决定性瞬间”，在中国则发展为“典型”论。郑景康认为：

考虑到和顾全到精神和实质的问题。精神和实质——就是在各个具体环境、具体对象中抓住特征，从一般现象中寻找摄取有本质意义的东西，必须找有典型意义的东西拍进照像里来……如果有人穿了高跟鞋在延安走路，这只是奇闻，而不是具有典型意义的事实。^[7]

罗光达则从拍摄时的“选材原则”角度强调了典型性问题：

一个具体的政治任务，要全部完成取得胜利，必须使它造成一个运动，这在一个战略地区内是全面的，不可能也不必要把运动现象全部摄取。所以要从运动中选取它的典型，从一个或数个典型来指导、推动全体，通过个别典型使外界了解和认识整个情形。在中心题材中摄取生动出色的典型，来代表整个运动的基本精神和实质，收效既大，所费材料又省……^[8]

关于如何表现典型，罗光达认为：第一，必须注意“特点”，“给读者以真实具体的形象”，“一看照片就了解其内容是什么”；第二，必须有“引人入胜”的构图，“一个现实斗争的典型题材的场面，如果在构图上不加选择，那也只能给读者一个呆板而平凡的感觉”。^[9]

可以看出，在新闻摄影的典型性这一问题上，郑景康和罗光达有着鲜明的分歧。罗光达所认为的“典型”，是摄影记者在某一个事件的发展过程中所摄取的最能体现其本质的瞬间，在“运动中摄取”，是对拍摄方法的定性，即抓拍而非摆拍，这与布勒松的“决定性瞬间”是高度一致的。而郑景康的“典型”思维，则超越了某一个具体的新闻事件或现象，上升到了“整体真实”和“本质真实”的高度。而这种整体性，是需要用微观的典型来展示的。为了展示某个精神实质，就需要选取“典型”的事实或“典型”的现象，而忽略不“典型”的“奇闻”。这种典型论忽略了事物之间的联系，也为日后的摄影创作的概念化、模式化、图解化埋下了伏笔。

在指导思想和摄影理论方面，根据地还对“摄影八股”和“克里空”这两种错误倾向开展过批评。1947年9月，赵启贤在《摄影网通讯》第4期上撰文指出摄影工作存在严重的八股气，内容和形式高度重复、千篇一律。赵启贤认为摄影八股的根本原因并不是摄影技术和表现方法的问题，他说：（摄影八股的出现）基本上是由于我们对现实缺乏宽广深入的观察和分析，不能够抓住现实的每一个新的变动的环节而造成……在思想上多多少少存在着“为拍照而拍照”的想法，“在收集材料之前脑子里已经钉好一个框子……对新运动中的新事物、新创造望而不见或充耳不闻，因而也就必然产生重复因袭模仿的摄影八股了”^[10]。赵启贤所指的，其实就是“图解政策”现象的雏形，这一现象在新中国成立后近乎泛滥，其实在新中国成立之前的根据地新闻摄影中就已经埋下了种子。

1947年，解放区新闻、宣传部门开展“反对克里空”运动，自然要波及新闻摄影，其任务在于维护新闻摄影的真实性，这与前面讲到的沙飞等人对真实性的表述也是一致的。

【注释】

[1]革命现实主义是无产阶级文艺的基本创作方法之一，它要求创作者站在无产阶级立场上，用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点观察生活，表现生活，从现实的革命斗争发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，通过典型人物、典型环境的描写，深刻地反映现实生活的本质。

[2]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：86

[3]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：86-88

[4]石少华发言的主要内容是：我们的照片在内容上都是丰富的，但往往是艺术性差。唯美主义是我们坚决反对的，但今天在国际宣传艺术上，已经不是单纯的反映生活为满足，他们要求我们能通过艺术的形式来反映我们丰富的生活内容。光满足内容，而不注意形式，已不能满足人们的需要了。因此，我们的照片在不妨害内容的原则下，应加强光线、构图、角度和表现方法的适当运用，使我们的作品更加动人及真实，从一般的水平提高一步……以前我们拍了很多照片，但多半是浮面的、粗糙的，现在我们……要求深入生活中去抓取典型。

[5]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：91-93

[6]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：93

[7]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：93

[8]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：93

[9]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：94

[10]蒋齐生，舒宗侨，顾棣.中国摄影史：1937—1949.中国摄影出版社，1998：97