摄影史是摄影理论研究中最为重要的环节之一，对当下摄影现状的考察与评判，必须在历史脉络中寻找线索。本文以关于当代摄影史的论著和论文为研究对象，试图厘清学界关于当代摄影史这一主题的研究状况。

一、论著状况

20世纪80年代以来，学术界、摄影界共形成以“当代”为研究范畴的摄影史著作十余部。

陈昌谦组织编写的《中国当代摄影艺术史（1949—1986）》（中国摄影出版社，1996年版）回顾了新中国成立以来摄影艺术的跌宕起伏，对“极左”思潮之于摄影艺术的严重影响进行了批判和反思，对每一阶段摄影艺术创作中存在的典型问题进行了分析和评价。难能可贵的是，该书第三编以四章的篇幅介绍了当代中国摄影艺术理论的草创、奠基、停滞与重新发展，对纪实摄影、现实主义、摄影分类、多元化和主旋律、摄影的民族性、摄影的社会功能等发生过强烈学术争鸣的理论问题发表了深刻的见解，使得该书具备了摄影学术史的色彩。而宿志刚等人编著的《中国摄影史略》（中国文联出版社，2009年版）则以新的框架勾勒了现当代摄影的发展历程。该书没有按照一般的通史著作所采用的时间逻辑，而是抽取出不同主题，分门别类地回顾了人像摄影、人体摄影、肖像摄影、纪实摄影、广告摄影、结婚照、时尚摄影在百余年间各自的发展历程，其最为典型的学术价值，是为学界提供了一种新的书写体例。

中国当代摄影在20世纪80年代经历了伟大的分化与转型，作为社会纪实摄影崛起过程的重要参与者，陕西摄影群体领军人物胡武功撰写的文集《中国影像革命》（中国文联出版社，2005年版）虽然没有强大的理论逻辑用以贯穿，但处处体现出的反思意识和公共精神，足以使该书成为关于中国改革开放以来影像文化史和新时期思想解放史的重要史料。荷赛金奖得主王瑶的《当代中国新闻摄影发展史（1978—2008）》（吉林人民出版社，2009年版）将改革开放三十年来的新闻摄影史划分为理论史和实践史两条主线，对新时期新闻摄影的观念变革和实践进步作出了描述与评价，该书的亮点在于回避了一般摄影史著作可能存在的泛泛而论的现象，对任何一个细节的论证，都建立在搜集、整理大量文献资料的基础之上，其上编“新闻摄影理论发展”共127页，没有脚注的仅有16页，同时也注入了作者的个性化观点，做到“以史带论”，从而避免成为一部史料汇编。

杨小彦的《新中国摄影60年》（河北美术出版社，2009年版）是一部注重“论从史出”的力作。作者在导言中写道：“我从来没有想过要写一本完整而全面的新中国60年摄影史……我只是因为对新中国60年摄影发展当中所蕴含着的一个主题感兴趣……这一主题，在我看来，指的就是摄影所表达的一种观看秩序，以及隐藏在这一秩序中的难以磨灭的视觉记忆。正是在对观看秩序与视觉记忆的问题上，摄影提供了比当代艺术更为直观，因而也更具有社会价值的视觉材料，从而为我们认识这一主题提供了关键性内容。”显然，杨小彦的研究思路已经超越了摄影本体，而是从时代视角、视觉秩序等新的层面思考摄影与社会的互动关系，为中国当代摄影史的创新研究提供了新的范式。

随着“周老虎”、“刘羚羊”、“张飞鸽”等虚假新闻图片的相继曝光，假照片问题越发引起学界、业界乃至全社会的广泛关注。《中国青年报》摄影记者晋永权的《红旗照相馆——1956—1959年中国摄影争辩》（金城出版社，2011）一问世就产生了轰动效应，作者耗费数年精力，不辞辛劳地走访当事人，并在书中注入了丰富翔实的史料、文献和档案资料，对短短四年间的一系列业务争辩进行了数十万字的鞭辟入里的分析，成为摄影史研究领域前无古人的标本性文献。比作者的研究能力更值得关注的，是该书对于摄影史研究以及当下摄影实践的启迪作用。一位接受过晋永权采访的中国第一代摄影师在翻阅《红旗照相馆——1956—1959年中国摄影争辩》时就表示：“历史的遗迹至今遍布中国大地。”传统摄影模式在今天仍然以不同程度的形式呈现着，如何在传统与当下之间构建联系，以及分析形形色色的造假现象在目前所依附的土壤，是当代摄影史界亟待解决的问题之一。

笔者就相关学术评价判断，因为学术功底的扎实和现实意义的强大，《红旗照相馆》的影响力更引人注目，这给我们的启示有二。其一，作为一部时间跨度极小的断代史，却获得如此之高的学术关注，说明与构建宏大的史学体系相比，研究某个微小的问题同样具有迫切而现实的意义。其二，“摄影史的考据难度在于作品的零散和难以穷尽，而不在于距离久远和遗存量少”^[1]，摄影活动的庞杂交错要求摄影史研究的论据必须充分、翔实，不能从现有的结论中综合、臆想出新的结论，而是要尊重摄影现象的零散与复杂，下一番钩沉的功夫，才能保证理论的公正、客观，最大限度地排除个人偏见。如果没有《红旗照相馆》的介绍，可能还有不少读者并不知晓大陆新闻界、摄影界曾于20世纪50年代在真假问题上做过论争，不知道曾在1957年大量翻译介绍苏联新闻摄影界对新闻图片造假问题的反思文章，而是一概地认为那个年代的主导思想就是造假。这里还有一个相似的案例，鲍昆先生在《观看，再观看》（中国文联出版公司，2009年版）一书中指出，20世纪70年代照相机制造工业的复苏和民间小知识分子摄影沙龙的萌现，可视为“四五摄影运动”和“四月影会”诞生的前奏。北岛、李陀主编的《七十年代》（生活•读书•新知三联书店，2009年版）一书中，也有部分作者的回忆录佐证了鲍昆的这一结论。这说明，创新性观点的提出离不开直接的历史参与和一手史料的占有。

其他可见的图书出版物还包括：《永远的四月》（香港中国书局，1999年版）、若干期《中国摄影年鉴》（中国摄影出版社出版）、《中国摄影发展历程》（吴群著，新华出版社1986年版）、若干期《摄影文史》（中国老摄影家协会编写）、中国人民大学出版社编辑的《中国新闻摄影史料》和《中国新闻摄影史》（甘险峰著，中国摄影出版社，2008年版）等。总体来看，与当代摄影史论著相比，研究近现代摄影发展历程的著作具有量的优势，包括近年来问世的《中国解放区摄影史略》（顾棣，山西人民出版社，1989年版）、《中国红色摄影史录》（顾棣编著，山西人民出版社，2009年版）、《透过硝烟的镜头——中国战地摄影师访谈》（中国摄影出版社，2009年版）等，其内容也纯粹指向新中国成立之前，这依然显现出前述的当代“困境”。在有限的当代摄影史论著中，器材、技术、机制、作品的描述占据了较大篇幅，部分涉及反思的内容套用了主流的历史观念，却没有进行更为深刻的挖掘和探索，仍旧显示出意识形态对史学研究的框定。此处，笔者给出一些国外摄影史著作的题名——伯尔顿的《意义的争夺——批判的摄影史》、吉泽尔•弗伦德的《摄影与社会》、伯金的《思考摄影》、塔格的《表征的重负：论摄影与历史》、特兰登伯格的《阅读美国照片——作为历史的影像：从布雷迪到埃文斯》、哈尔斯的《银盐都市：美国城市化的摄影，1839—1915》、海特•桑普逊的《殖民者摄影：想象（中）的种族与场所》、费纳甘的《图绘穷困：印刷文化与FSA摄影》、史密斯的《美国档案：视觉文化中的社会性别、种族与阶级》。这些作品或着眼于某个短暂时期的摄影现象，或关注摄影的某一社会功能，或仅仅立足于某一类别的摄影，避免了通史追求“大而全”的弊病。虽然这些著作有其具体的研究范畴，但纵观全局，西方摄影史界恰因不同理论家的建树而呈现出整体上的力度、广度与深度。

二、学术论文状况

从某种意义上说，散落于各类期刊上的摄影理论研究还处在较低水平、较多重复的起步阶段，泛泛而谈的经验总结和空洞的指导性意见比较多，部分文章能否归为理论研究尚需质疑。在此背景下，当代摄影史的研究论文较为鲜见。但幸运的是，可见的论文大多来自有志于从事摄影史研究并获得一定成果者，虽不具备量的优势，但论文的质量较高。

复旦大学顾铮教授作为国内摄影理论界的标杆性人物，近年来有多篇涉及当代摄影史的论文问世。发表于《文艺研究》的《作为新学科的摄影史：历史、现状与反思》（2010年8月）从传统艺术史、新艺术史、视觉文化研究、跨学科视野、摄影展览五个角度对西方世界的摄影史研究范式与研究成果进行了深入的介绍，并针对中国摄影史研究提出了若干“可能性”，是一篇极有价值的“摄影史学史”文献。《书城》刊发的《中国摄影：特殊的历史与特别的呈现》，从休斯敦摄影界的中国主题展览着眼，分析评价了庄学本、“文革”摄影、吴家林、吕楠、观念摄影等当代摄影人物和摄影现象，进行的是“历史语境”中的摄影观察。

同样发表于《文艺研究》2010年第8期的李树峰的《“中国摄影史”写作：历史与当下的反思》对摄影史学进行了历史回顾，同时更多地着墨于构建摄影史学的研究方法。作者对于“客观的史实与主观的叙事”的相关论述，实际上指出了当代摄影史研究方法中最为严重的问题，即史料占有的不充分造成的结论偏差、个人的主观偏见带来的史料忽略或刻意强化。作者主张把中国摄影史分为纪录类摄影和艺术类摄影来分别撰写，同时强调在撰写中分时期述评、分析两种摄影的内在联系，指出“应该把摄影史研究当成人文社会研究的一个组成部分”、“摄影史的研究不仅是对纯粹技法的研究，还包括对社会环境与人的成长、作品与社会相互影像相互作用的过程性研究”，这种以人文为价值导向、以跨学科为方法定位的研究思路，恰是当下的摄影史界所缺乏的。值得注意的是，作者首次对“史家治史”和“摄影家治史”这两种现象提出了自己的见解，认为史家不应持有独尊意识，而摄影家亦不可在能力不具备的情况下盲目地参与史学研究。对于这一问题，笔者认为，虽然存在史学家排斥摄影家参与史学研究的客观现象，但史学家在摄影史研究中体现出的研究能力与执著态度，理应得到摄影界同仁的尊敬。以沙飞研究为例，目前可见的各类研究成果中，唯有南京大学历史系教授高华的一篇发言稿体现出了创新与突破，回避了革命语境的宏大叙事和若干关键史实的泛泛而谈^[2]。

除了因“文革”风暴而被迫停滞之外，风光摄影一直在中国摄影史上占据统治地位。上海师范大学教授林路的《清算风光摄影》对这一摄影现象的批判，在摄影界引发了一场较大规模的论争。而鲍昆的《风花雪月近百年》则以更大的篇幅和更深刻的省思，考察并评价了风光摄影在当代中国的流变。作者没有将风光摄影视作一种孤立的摄影现象，而是联系起政治制度的演进、时代主题的变迁，将风光摄影融入社会与文化，使得对风光摄影史的研究不仅具有摄影本体的意义，更具备窥见当代社会发展史的色彩。作者认为，风光摄影在20世纪80年代的重建，“折射出一场人性复归的潮声正在来临”。而90年代之后，部分风光摄影作品失去了其在80年代的文化内涵，“暴露了中国人时下自然文化观念的病态和野蛮浅薄的表面追求”。这种“播下龙种，种出跳蚤”的现象，在中国当代摄影史中不仅是风光摄影一例。如何在时代变迁语境下对不同摄影现象的曲折流变加以考察，学界不妨从鲍昆此文中寻找启迪。

对于当代摄影史研究的走向，学界已提供了诸多可能性。笔者认为，虽然史学研究中需要防范“主题先行”带来的历史偏见，但尽量回避大而全的通史写作，转向挖掘细微、具体的摄影现象，开展专题史的研究和书写，并以批判和反思意识为先导，不失为开辟创新性成果的路径之一。为什么需要批判和反思——摄影术传入中国后的百余年内，摄影的社会动员、历史重构等社会化功能从未间断，意识形态对摄影活动的参与，在许多历史时期都造成了摄影作品、摄影人、摄影制度的扭曲，大量的案例证明上述结论是不争的事实。

三、当代摄影史的书写路径(www.daowen.com)

摄影的传播是一个看与被看的过程，原始状态下的观看是一种生物本能，而组织化、社会化的看与被看，则显示出一种新的社会关系形式，诸如政治关系、伦理关系或商业关系。摄影与社会之间的互动关系，更加凸显出梳理、总结、反思摄影史的巨大意义。而创新当代摄影史学研究的学术路径，则是对于这一意义的呼应和支撑。

1.“观看秩序”概念的引入

“观看秩序”这一概念是中山大学杨小彦先生在《新中国摄影60年》中提出的概念，作为一种崭新的学术表达，它精确地概括了当代摄影与当代社会之间的联系——权力和资本通过控制视觉产品间接控制观看者，落实到摄影领域，则表现为特定的摄影内容、摄影语言和摄影制度。对“观看秩序”的变迁展开探索，既可厘清摄影这一传播形式自身的沿革，也能够窥见它与社会的互动关系，折射当代中国的政治、社会、文化之转型。而在文学史、文艺史、美术史等领域，尽管没有大量使用“观看秩序”这一框架，但针对权力和资本控制的反思早已展开。

新中国成立后27年间，在新的文艺体制与新闻体制下，权力利用摄影开展视觉建构，成为这一阶段的摄影主题，这是一种单向的、强制性的观看秩序。四五运动尤其是改革开放之后的社会变局，有限度地松动了传统的控制模式，文艺界的解冻和新闻界的改革，催生了新的摄影体制的诞生。但传统的权力模式尚未完全瓦解，及至20世纪90年代和21世纪，又分别出现了资本的控制模式和基于互联网的民间模式。观看秩序的重新布局，凸显中国社会转型及其对摄影的影响，也能显示出摄影对社会的反向作用。

在“观看秩序”概念诞生之前，已有学者在“权力与摄影”的框架之下展开研究，摆拍、造假等摄影现象均已积累了丰富的研究成果。但究其学术水平，有如下几点不足：其一是研究的琐碎性大于系统性，目前尚未发现以“批判”为基本立场且在行文中建构内在逻辑性的摄影著作；其二是成熟的批判当然需要坚定的批判立场，但更有待逻辑的建构，如果只流于对史料的回顾和罗列，显然无法成为理性的雄辩；其三是国内学术界的“临渊履薄”状态，限制了学术表达的自由度，也削弱了批判的力度。

2.新媒体平台的开拓

进入网络时代以来，学术研究成果的传播平台已不仅限于传统的纸质出版物，博客、论坛以及新兴的微博在传播当代摄影史研究成果方面发挥了巨大的作用。原《黑龙江日报》摄影记者李振盛借助博客、微博发布自己在“文革”时期拍摄的虚假照片，并附加了大量的回顾和反思，这与目前可见的其他一些“文革”照片相比，具有了更多的学术价值。老摄影家许林、香港《摄影杂志》创办人伍振荣等人在网络上对中国当代摄影史上的虚假照片所进行的批判，其力度并不亚于正式发表的学术论文或著作。鲍昆、刘树勇、孙慨、杨小彦、贺延光、司苏实等人，都曾经或正在网络上提供当代摄影史研究的原始资料或发表个人见解。

面对互联网形态下的这些学术新现象，传统学界必须作出明智的选择，不能因网络文献较为薄弱的学理性、逻辑性和规范性而加以排斥，在不可阻挡的网络传播态势下，既要参与这一新形式的摄影史研究，以不断强化其规范性、科学性，同时也要把摄影史的网络书写作为一个崭新的学术课题加以探究。

3.美术馆的摄影史参与

不同形式的摄影展览正在成为研究当代摄影史的新力量，王璜生曾以《美术馆：以史学的立场和方式介入摄影》一文对该现象进行了详细的介绍与评价。美术馆作为具有专业品质的公共艺术空间，有利于在收藏、展览、研究、出版四个方面形成熟练的运作规范，中国当代摄影史上有名的“十年一瞬间”、“人民的悼念”、“艰巨历程”以及近年问世的“中国人本——纪实在当代”等，均由不同规模的美术馆主办。美术馆的当代摄影史参与，不仅壮大了摄影史的研究队伍，其本身亦应成为摄影史界的研究对象之一。

这里不能不提及艺术家张大力的《第二历史》展览。2002年，张大力开始了解到中国历史照片被修改和美化的事实，并于2003年开始了一个以此为素材的大型的艺术计划：寻找这些改造前后的图像，将它们并置在一起并详细标注来源。而广州国际摄影双年展每次展览均设置鲜明的主题，影像的选择、流程的策划及配套进行的相关学术活动，都试图围绕主题并使之走向深化。近年来频现影坛的一些冠以“国际”之名的摄影大展，由于其采用“影像杂烩”式的办展思路，在一些评论家眼中已现颓势，广东美术馆的创新，或在展览界具有鲜明的示范意义。

【注释】

[1]李树峰.“中国摄影史”写作：历史与当下的反思.文艺研究，2010（8）

[2]高华，沙飞.在祖国的天空中自由飞舞的一颗沙粒.载于高华所著《革命年代》，广东人民出版社，2010