一、作为技法的摆拍

摆拍的发生与发展，是一个从“技法”演变为“观念”的过程。

摄影术最初是以肖像绘画的替代品身份进入日常生活领域的，它的快捷、逼真，以及作为一种新兴技术所具有的新鲜感，比肖像画更能满足欧洲人的留影需要，却并不具备美的创造、宣传工具、社会纪实等功能。它在技术上的缺陷，也为自己注入了摆拍“基因”，摄影师需要借助对现场的控制来弥补摄影术自身的不足，这显示出摆拍与摄影术之间的同步发展状态。

图41　早期的达盖尔摄影室

在价值倾向上，早期的摄影术由于价格昂贵，摄影室（照相馆）的顾客群体以贵族为主，以肖像为功能起源的摄影术，天然地具有为贵族塑（造）像的属性。据1854年的一份摄影资料显示，为了获得完美的人像，被摄者的目光所指、双手摆放的位置、面部瑕疵的掩盖、人工光的布置等都有具体的要求，不同的身材也要求有相应的拍摄方法，甚至，为了应对感光性能的低下，摄影师还要用夹子、绳子、架子等工具把被摄影者牢牢地固定以免晃动（图41）。这种在摄影术诞生初期的人像摄影中所采取的拍摄方法，正是摆拍的起源，它的唯一目的在于获得清晰、稳定、完美的影像，它为肖像摄影的摆拍提供了精确的技术细节，也成为日后形形色色摆拍手法的渊薮。

精确摹写能力远胜绘画的人像摄影术，促使传统的肖像画行业成为冷门，部分丢掉饭碗的肖像画师转型成为摄影师，他们将先前的艺术观念带进摄影，加之作为一种视觉媒介的内在张力，摄影术的艺术创造功能逐渐得以彰显，催生了摄影史上的第一个派别——高艺术派，或称仿画派。该派别的创作手法是预先设定画面主题及场景，安排人物进行表演并分别拍摄，最后根据预先设定的画面对拍摄的素材进行裁剪拼贴，主题多倾向于古典主义画派中常见的神话、宗教、劝喻类，画面风格也高度接近古典主义绘画。

二、关于摆拍的价值混乱

以上案例说明不论是在技术上还是在艺术上，摆拍都与摄影术密不可分，折射出“摆拍”与“美”之间的密切关系。客观地说，技术的限制、观念的混沌，使摆拍的出现成为一种历史必然，在当时的技术语境与传播语境下，亦不足以成为批判的对象。但历史的迁移、新闻传播的出现以及“真实”诉求的登场，却令对摆拍的价值判断发生相应的转换。作为一种视觉媒介，形式美感固然是摄影的内在追求，但“美”终究不能凌驾于“真”，摆拍的延续，往往致使真实让位于美感，形形色色的造假现象，很多都是这一“让位”所致。同时，置身大众传媒的摄影在与社会的互动中，其传播范围由之前的私人领域扩展到公共空间，拍摄与观看成为一种社会活动。具有内涵建构功能的摆拍，也就转变为完成既定传播目标的“制像”工具。到此，摆拍完成了从“手法”向“观念”的蜕变，在摆拍行为发生之前，必然有一种“预谋”，而不存在没有动机的摆拍。

假照片对摄影、传媒乃至社会诚信系统造成的冲击，不仅是摄影理论界的学术判断，更已成为社会指向摄影的基本道德评价。虚假照片虽然可以在当下的政治、文化、传播生态中找到其生存之根，并因此而层出不穷，但在“事实为政治服务”这一谬论被钉上历史的审判台之后，公然为造假行为辩护已成“冒天下之大不韪”之举（但仍不乏相关案例）。和虚假照片不同的是，不论是摆拍的理论评价还是媒体实践，都存在着一定程度的混乱，其间不乏对摆拍的鼓吹和辩护。摆拍是对拍摄现场的时间控制与空间重构。所谓时间控制，是指按下快门的那一刻，新闻事件并未处于其“现在进行时”，而有可能是摄影师根据需要所进行的预拍和补拍；空间重构是指摄影师对场景与人物的位置、动作、表情的安排。总而言之，照片所展示的场景，与真实的新闻事件并不处于时空一致状态，何况，某些摆拍照片所展现的新闻事件根本就是无中生有，更谈不上什么与真实的一致或不一致了。不过，无论如何，摆拍和后期修改是两种完全不同的摄影控制，摄影师控制了场景，却没有控制图像这一物件，这使得科技手段无法应用于对造假的鉴别，同时也设置了一些模糊的空间，有可能从中滋生为摆拍辩护的理由。

例如，曾朗在《正确处理新闻摄影中抓拍与摆拍的关系》^[1]一文中写道：

所谓抓拍，是相对摆拍而言，抓拍的形象效果优于摆拍，这是新闻摄影界所公认的。但是抓拍的照片不一定都是好照片，因为抓拍作为一种基本的、主要的拍摄方法，并不是评价照片好坏的标准，关键在于是否抓在了点子上，即是否抓拍到了反映事物本质特征的典型瞬间。

……

由于新闻摄影现场纪实性的要求使摄影的形象表现受到了制约，增加了摄影记者抓拍的难度。那么，是不是摄影现场的东西就一点也不能动，一点也不能摆呢？我认为要实事求是，具体情况具体处理。假如去采访一个养蚕大户，到他家时，他和家里人不一定在蚕房，可能在田里或地里劳动，我们不可能机械地改天再来，实际上都是请他们配合一下，平常是怎样做的就怎样做，在这个过程中来抓拍。类似这些情况，不能简单地认为就是摆拍，就予以否定，因为这样做并未违反新闻摄影现场事实真实和形象真实的基本原则，与随心所欲凭主观想象，甚至弄虚作假的摆拍，有着本质的区别。

随着摄影界的代际更迭，新一代摄影人对前人的理论遗产继承不足，基本的框架、逻辑尚未厘清，犬儒主义哲学和商业主义思潮也对新闻摄影的职业伦理带来冲击。因此，“摆拍”仍然是当前新闻摄影发展过程中面临的极为迫切的现实问题。

甘霖在《宣传目的下的摆拍可被有限度接受》^[2]一文中，非常直接地提出了这样一些观点：

我国的新闻媒体在负有传播新闻职能的同时，还在很大程度上担当着党和政府宣传工作的职能，笔者认为，这是“摆拍”存在的制度土壤，也是笔者认为，“摆拍”可以在一定限度下存在的根本原因。

宣传是运用各种有意义的符号传播一定的观念，以影响人们的思想，引导人们的行为的一种社会行为。新闻和宣传的最大区别，在于新闻重在事实，而宣传重在观点。在这样一个前提下，为了达到一定的宣传目的，传播一定的观点、观念，而进行摆拍，笔者认为，同样也是无可厚非。

必须强调的是，即使是出于宣传目的摆拍，也必须是有一定限度的，因为宣传也是以不违背事实为前提的。

……

“重现事实”之摆拍，笔者认为是完全可以接受的。在新闻运作的过程中，摄影记者不能及时地到达现场，这样的情况是极其常见的。在有条件的情况下，重现事实，并不改变事实的本来面貌，“重现事实”同样具有真实性的意义。比如摄影记者要求“重演”嫌疑犯被押下刑车的过程，与当时在现场所拍到照片并不会有本质上的区别。

“导演动作”之摆拍，在宣传目的大于真实目的的时候，笔者认为，也是可以有限度接受的。在笔者所遇到的比较常见的此类摆拍是摄影记者要求领导不要看镜头作出读报告或者讲话的神态等，还有就是摄影记者要求某某读者、市民作出读报状。此类图片的主要用途，在于表达一种观点，并且图片中主体、人物作出相关动作也合乎常理，所以它能够被接受，并且在实际过程中广泛存在。

“导演事实”之摆拍，“违背事实”之摆拍，那就是纯粹意义上的造假，在任何情况下，都是不能被接受的，也是应该受到严厉批判的。这里有一点需要强调，就是“重现事实”之摆拍中的“重现事实”是以不违背事实“总体真实”为限度的。

出于对摆拍之限度的这样几个理解，结合我国新闻媒体采编运作的有关实际情况，笔者认为，在新闻媒体中，侧重于宣传的有关报道，如有关政务报道、典型报道，一定限度的“摆拍”是可以接受的；而更多地强调事实的社会新闻、体育新闻的报道，特别是强调现场的新闻，“摆拍”原则上不予接受。

甘霖的观点，非常明显地突出了摆拍的“观念”本质，甚至将宣传上升到了摆拍的“制度土壤”的高度，在当下的传播格局中，这的确是一种事实判断，但作者没有作出更明确的价值判断。尽管作者一再强调宣传目的下的摆拍亦不能违背真实，但考虑到“真实”与“宣传”之间的某种不可调和的冲突，要想在实践过程中做到摆拍与真实的完全吻合，几乎是不可能的。(www.daowen.com)

吴三军在《是“造假”还是“创意”——论新闻图片的控制拍摄》一文中，则为摆拍提供了另一种意义上的辩护：

抓拍一直以来被认为是新闻摄影中获取事实真相的最佳手段。的确，历史上不少经典新闻摄影作品，都是抓拍的结果。而与之相对的，就是摆拍。通常情况下，一说到摆拍，便会立即招来行内人士的不齿，认为它是伪造的真实，继而斥之为假照片。

事实上，笔者以为，在绝大多数情况下，完全的抓拍是不可能的。就被拍对象与摄影镜头之间的关系来讲，也许只有隐蔽性质的偷拍，或者公共场所的监控录像才能算得上纯粹的抓拍。而更多的情况是，当人们面对镜头时，多多少少会有意识，或下意识地作出某种姿态来表现自己。这，其实就已经是摆拍了。此时，反而是摄影师有意识、有创意地干预控制，反而能取得真实的效果。

……许多照片的诞生既有抓拍的成分，又有摆拍的元素。有时候两者并非一定是泾渭分明的。

再从历史上看，早期的摄影设备不仅笨重无比，而且曝光时间长达十几秒。在这样的技术前提下，真正的现场抓拍是不可能的……

到了二战时期，技术条件虽然为抓拍提供了可能，但许多历史时刻因为战场情况变化无常，而错过了第一拍摄时间。于是，摄影记者面对的选择就是，要么让历史时刻永远消失，要么进行情境再现以留下历史遗存。最终，不少摄影记者还是选择了后者。例如，苏联红军摄影史叶夫根尼•哈尔杰伊1945年5月2日在柏林拍摄的，俄国士兵在德国国会楼顶升旗的照片，就是为拍照而刻意安排的。

事实上，在电视纪录片领域，类似这样的情景再现早已成为一种潮流与时尚。特别是那些以传统历史文化为题材的片子，如《故宫》等，不但情景再现之处为数众多，而且拍得十分华丽，甚至和古装片没什么两样。这种手法在几年前也曾在纪录片学界引起过争论，认为有损真实性，但现在已经归于平静，观众也开始认同这种形式与手法。既如此，作为新闻摄影，是否也可以借鉴使用呢。^[3]

与甘霖不同的是，吴三军对摆拍的肯定，是从业务层面着手的，此间的一个最大漏洞在于：尽管新闻摄影领域的某些摆拍是可以被接受的，但前提是，照片的拍摄者应当直白地显示出照片的摆拍色彩，而非掩饰、甚至营造出抓拍的错觉——假，只有在自称真实的时候才会成立，同理，摆拍，如果彻底抹去抓拍的伪装，则可以被视作合理的。这里的“抹去伪装”，可以通过文字说明加以介绍（例如“××研究人员正在向记者展示其最新研发的产品”，“向记者展示”，道明了记者的在场状态），也可以是一种显然易见的经过摆布的形式感，拍下被摄对象直视镜头的瞬间，推倒“第四堵墙”，显示出记者的强烈在场，以及对于被摄对象的直接影响。在这一前提下，如果那位苏联摄影师没有向读者告知照片的摆拍属性，即可以被认定为造假。至于《故宫》这类电视纪录片所使用的情景再现，没有哪个观众会认为那是真实的历史镜头，所以也不存在造假的问题，纪录片的媒介属性，赋予了情景再现以“合法性”，这是新闻摄影无法实现的。

三、作为观念的摆拍

如前所述，作为传统肖像画的代替品，早期人像摄影只在一个极小的范围内展开传播，它以住宅为悬挂空间，以亲友为传播对象，以留住自身影像为基本功能，以炫耀高贵身份为价值诉求。然而，一经进入公共传播系统，肖像摄影的社会功能就不断凸显、强化，其中最为典型的是领袖制像与政治合法性的建构。如果说后期修改机制“亵渎”的是照片这一“文本”，那么，作为前期修改机制的摆拍，则是对客观世界而非文本的改动，它不需要暗房技术的参与，不留下明显的造假证据，仍能取得巨大的传播效果，自然也会受到领袖制像机构的青睐。

42　慈禧扮观音　裕勋龄摄

19世纪中后期，摄影术随着通商口岸的开启进入中国，紫禁城的权贵主导闭关锁国的落后政策，却又对摄影这一西方的舶来品痴迷不已，慈禧太后就是其中的一位。1890年，留法归来的满族人裕勋龄被召进宫内为慈禧拍照，成为中国第一个御用摄影师，此人为慈禧拍摄了大量的照片。慈禧虽然很喜欢人像摄影，往往为了拍一张照片而兴师动众，但却认为只照头部、缺臂少腿的半身照不吉利。裕勋龄还为慈禧拍过一幅《慈禧扮观音》（图42）。据故宫博物院所藏的清内务府档案记载，光绪二十九年（1903），慈禧太后为了拍好这张肖像，曾亲下口谕：

七月十六日海里照相，乘平船，不要篷，四格格扮善财，莲英扮韦驮……着花园预备带竹叶之竹竿十数根……

上述围绕慈禧展开的一系列摆拍活动，一方面满足了慈禧对摄影的个人趣味，更作为一种以照片为主体的政治建构，为起步阶段的中国摄影打上了权力的烙印。在图43中，经过精心修饰的场景，以及慈禧与这一场景之间的关系，显示出以权力为主导的摄影思维，“场景”已不再是被摄主体的背景与陪衬，而是权力意志的直接反映，场景的对称结构体现出慈禧的中心地位，被囊括进画面的“大清国当今圣母皇太后万岁万岁万万岁”条幅等政治符号，除了要服务于画面构图的完整性，还是一种辅助的政治装饰和政治表达。

合影是另一种被观念化的摆拍现象，领导的在场是开始合影的前提，参与者以领导的座位（或站位）为中心，以高度的对称结构向左右辐射，坐着的合影者们，往往把手掌平铺在膝盖上，显示出不苟言笑的威严。在就座之前，领导还会依次与第二排的合影者握手，这一过程本身也是时政摄影的常规拍摄对象。可见，合影是一种典型的权力本位的美学模式。可惜的是，在各类摄影现象中，“合影”显然不像“假照片”、“摆拍”那样获得持久且普遍的关注。合影的表象，仅是一种将群体庆典定格化的纪念工具，是会议、活动的必备程序，而且，大多数社会人都曾参与其中（仅“毕业留影”这一点即可说明），强烈的“功能化”色彩，贬抑了合影在文化层面的解读空间，掩饰了其主流文化建构的本质。

图43　慈禧合影

在某些时候，不仅是合影的形式和流程，就连合影这一行为本身也成为权力拥有者所能享有的特殊待遇。2008年4月11日，《南方都市报》转载了一张来自西南某高校网站的新闻图片，图片内容为该校领导班子和教育部本科教学评估专家组一位女秘书的合影，而这位女秘书是湖南师范大学教务处的一名科员，被教育部抽调至专家组工作。这张照片的视觉构成，显示出该校领导与专家组秘书之间的权力关系，秘书的中心地位尽管不合乎常理，但按南京晓庄学院邵建先生的说法，它恰恰以“反权力的形式更强化了权力”^[4]，因其具有更为隐藏的含义——高校与教育行政部门之间的权力结构。

【注释】

[1]新闻界，2000（4）：43-44

[2]新闻知识，2007（8）：32-33

[3]现代传播，2008（4）：164-165

[4]邵建.一张照片背后的权力关系.南方都市报，2008-4-14