台湾学者陈传兴说：“在历史的活动中，摄影的介入完全是一种预定的见证行为。”^[1]他所指的，是当照片脱离现实而成为一种意识形态的背景下，其所呈现的影像在快门按下之前就已经被构想出来，摄影人的任务便是经过对生活素材的重新搭建与后期加工，来达成摄影影像与预先“构像”的一致，进而实现所期待的宣传目标。在这里，摄影与现实之间一一对应的关系被割裂了，权力触角的延伸和人性在功利面前的脆弱，经由大量的虚假照片案例得以凸显后，成为热门的理论话题，在业界与学界遭遇了强烈的批判。而摄影这一视觉媒介自身所具有的易于重构的弱点，却在某种程度上为当前的摄影理论界所忽略。

上文《新闻摄影真实性的双重内涵》中提及的“内涵的确定性”，也是对摄影造假的本体考察之一，本文略去这一部分，着重谈以下两个问题：其一是拍摄过程的私密性与信源的垄断；其二是摄影图像的物质脆弱与修改机制的易于构建。

一、拍摄过程的私密性与信源的垄断

《愤怒的丘吉尔》（图39）是人像摄影家尤素福•卡什的经典之作。画面中的丘吉尔怒目圆睁，威严毕现，特殊的人物与独特的表情，赋予了照片精彩的视觉传播效果。而国内诸多版本的摄影教材、摄影赏析类图书所描述的照片拍摄过程，更是给予精彩照片更为传奇的注脚——摆拍中的丘吉尔一失平日的威严，显得温和而放松，却无法令惯于独辟蹊径的摄影师满意，于是卡什上前一把夺下首相口中的雪茄，并当机立断地抓拍下那副被激怒的表情，照片次日便为媒体报道、转载，极大地鼓舞了英国民众反法西斯战争的斗志，英国空军还向德军战场空投了这张照片，意在给予德国法西斯视觉的震撼。

图39　愤怒的丘吉尔

上述文字与精彩照片的美妙结合，令卡什的这幅名作一直被人们津津乐道，以至于我们忽略了一个重要的问题，即：照片的精彩来自图像与文字双重叙事的真实性及传奇色彩，但真实本身又由谁来考证？如果真实被推翻，持续数十年的摄影佳话便会顿时土崩瓦解，到那时，除了迁怒于摄影师的视觉欺骗，读者是否也应反思自己的轻信？

在史料不完备的情况下，我们无法判断一张照片的真伪，但至少可以提出质疑，这也是科学探索的必经之路。摄影大师和政治领袖的出场，并不能赋予照片绝对的真实，对于创作过程私密化、个人化的摄影来说，受众的“不在场性”令摄影师的叙述成为唯一的信源，这造成了传者（摄影师）与受者之间的信息不对称，为视觉欺骗提供了绝佳的土壤。当然，政治领袖的配合也很关键——这里是不是还可以进一步假设，出于唤起国内民众凝聚力和震慑德国法西斯的目的，英国的战时宣传系统需要彰显政治领袖的威严、无畏等独特魅力，与卡什共同策划了这起完美的视觉骗局。

这里需要再次强调，上述只是质疑与假设，只有更多的证据和史料才能供我们作出最终的判断——有多少摄影骗局大行其道，都是因为造假者垄断了所有的拍摄细节，迫使外界的质疑因缺乏证据而止步不前，不过，一旦强有力的史料面世，即刻就会成为这类欺骗的死穴。周正龙拍摄的虚假华南虎照，虽经业内人士多次鉴定为假，但最为有力且无可替代的证据显然是浮出水面的老虎年画。

二、摄影图像的物质脆弱与修改机制的易于构建

艺术批评理论家马萨•罗斯勒认为：“任何熟悉摄影历史的人都知道，操作对于摄影而言是必需的。”^[2]

不论是传统的“暗房”还是时髦的“明室”，都在后期的“显影”过程中注入了照片的修改机制，这源自摄影图像物质层面的脆弱性。在传统摄影条件下，一张照片的产生，需要经历“拍摄—胶片的冲洗—扩印”三个步骤，扩印环节中的负相向正相的物质转换，为银盐结构的更改提供了可行性，纳粹宣传机器所生产的虚假照片，便得益于这一暗房伎俩。及至数字时代，摄影图像的这种物质脆弱性体现得尤为突出了，传统的化学银盐结构演进为电子像素结构，依托于效率日益攀升、功能不断强大、操作日益简便的数字图像处理系统，使得后期的修改机制变得更为强大和易行，这一现状正在引发学者的不断追问：摄影是否面临终结？

视觉文化学者根据影像生成技术的发展脉络，梳理出了视觉文化的三种不同历史类型——再现的、复制的和虚拟的。“模仿的文化乃是接近现实的文化，复制的文化与现实拉开了距离，而虚拟的文化则与现实的关系断裂了。换言之，符号不再作为实在世界的再现和表征，其指涉物与实在世界无关或相距甚远。”^[3]数字时代对摄影图像的虚拟化，对当下的摄影创作思路、摄影与现实的关系、受众对摄影的信任等不同层面都造成了巨大的影响，“周老虎”、“刘羚羊”、“张飞鸽”这三个摄影事件的发生以及公众对事件的强烈关注，都明显地发出这样一个信号：数字时代的摄影正在面临一场来自公众的信任危机。(www.daowen.com)

新形势下的摄影造假运动来自新技术的诞生，但技术本身不当受到谴责，这构成了当下摄影界的又一悖论。如果我们一味将责任归结于数字时代的摄影本体，进而号召对数字摄影技术的规制甚至主张回到暗房时代，那么，我们对大量归功于暗房的摄影造假案例又该如何看待呢，既然照片的生产取决于人的参与，后期修改的根绝就绝无可能，而各种技术的进步——包括酿成重大灾难的核电技术——几乎可以视作人类这一智慧生物的本能，也是人类应对资源枯竭、民族竞争，争取种族延续、生存改善的无奈或必然之举。可惜的是，当前的摄影理论界确实存在一股指向技术的批判浪潮。极端地看，消灭摄影造假最为简便的方法不是废除数字技术，而是消灭摄影这一技术本身，这显然是幼稚和荒诞的，更何况，数字摄影的现状也不是一味让人忧思——新技术提供了滋生造假的温床，却也因其内在的简易与普及带来了摄影领域的民主化思潮。近年来，形形色色的虚假照片，竟然有许多并非来自专业人士的甄别，而是网民群策群力的结果。我们可以说：数字时代让造假更为方便，但网络时代却让造假更加危险，技术的普及唤醒了来自民间的各种力量，在求真与造假的不断斗争中，历史或许能找到进步的方向和前行的动力。

三、结语

本文指出摄影本体存在的种种缺陷，旨在推动摄影造假理论研究的完善，从媒介层面看，文字、绘画、电影、广播这几种作用于不同感官的媒介样式，都天然地存在造假的可能，却不能成为推卸造假者责任的理由。在造假者和这些缺陷之间，存在的是利用与被利用的关系，这一利用可能来自权力触角的延伸，也可能出于商业利益的推动，还存在文化环境对摄影图像传播行为的强烈影响。要减少图像谎言对当代社会的不断侵蚀，推动摄影向真实不断逼近，仍然要将视角转换到摄影传播的控制者身上。正如罗斯勒所认为的，在复杂的摄影史上，充满了彼此矛盾的看法，客观的现实主义不是摄影的根本品质，摄影的真实性是建立在一套历史地文化地把摄影当作文献的特别信念基础之上的^[4]。而摄影家和新闻摄影教师弗雷德•里奇则给出了更为直接的答案，他认为新闻摄影的权威性是建立在其作者和他们所工作的机构的威望基础上的，数字时代摄影影像的价值不能靠把它的真实性追根溯源到最初的照片制作的化学过程中去获得，相反，它必须依靠制作影像的摄影师的良心和声誉^[5]。

总的来说，摄影造假是一个与摄影技术相生相伴的困惑，我们不能期待它在可预见的某个时期内消除，随着图像技术的进一步发展以及政治、商业、文化等各种关系的变局，它还有可能出现新的样式和趋势。摄影理论工作者的任务，是像揭发虚假照片的网民那样，不断地向摄影界和受众提供警示。还有一点需要提醒，当前近乎泛滥的对于造假者人格操守和道德水准的过度声讨，有可能营造新的不公正，也偏离了关注的重心，应当将重点放到虚假照片产生的文化环境与制度因素上来，开展更有深度和力度的批判。

【注释】

[1]陈传兴.银盐热.行人文化实验室，2009：90

[2]罗斯勒.电脑时代的新闻摄影.斯奎尔.批判性的影像.海湾出版社，1990：28

[3]周宪.图像技术与美学观念.文史哲，2004（5）

[4]本雅明，等.上帝的眼睛［M］.中国人民大学出版社，2005：153

[5]本雅明，等.上帝的眼睛［M］.中国人民大学出版社，2005：154