不论在哪一种传播体制下，“真实”都是新闻工作者的最高追求，也是新闻工作者最基本的伦理规范。代表官方话语的《中国新闻工作者职业道德准则》第三条规定：“坚持新闻真实性原则。要把真实作为新闻的生命，坚持深入调查研究，报道做到真实、准确、全面、客观。”而西方国家关于新闻真实性的宣言、规范、准则更是数不胜数。

图37　轰动一时的假华南虎照

真实之于新闻摄影的重要性，首先在于它是新闻摄影的构成 要件之一，失去真实性，新闻摄影也就失去了成立的基础。尽管新闻摄影也需要通过各种技术技巧来提升其形式感即“可读性”，但其本质仍然是传递新闻事实的媒介；其二，因为摄影的技术纪实特性，受众对新闻摄影有着天然的“真实期待”，从而赋予虚假照片以极强的迷惑性，摄影造假无疑成为对摄影“纪实”属性的最大讽刺。

关于上述的“最大讽刺”，比较典型的案例是“正龙拍虎”。2007—2008年，“虎照门”事件（图37）以其离奇的情节、较为广泛的覆盖面和显著的公共意义而受到国人的关注，严格地说，这不是一个纯粹意义上的摄影事件，照片并不是作为新闻摄影图片而传播，照片的拍摄者也不是专业的摄影记者，甚至连公民记者的身份都不具备。它只是一张用以证明野生华南虎存在的实证图片，实证性作为摄影的重要功能在此得以凸显。该照片经陕西省林业厅新闻发布会公布后，全国众多媒体在次日予以发表，却在数日后传出造假的嫌疑。本是以真实面目示人，却闹出了惊天笑话，反映出摄影的真实性当中存在的悖论——标榜真实的媒介形式与暗中作假的虚构性所形成的冲突。

真实，是媒体建构公信力的前提，是媒体对受众的承诺，也意味着媒体与受众之间的某种契约——受众向媒体提供发行量，媒体则回馈真实、可靠的信息。在2010年的一次学术沙龙上，一位同行针对我对于虚假照片的批判，提出过这样一个观点：适度地改变画面结构，只要不影响本质真实，就可以被允许。而我的回答是：如果有某种形式的造假被允许，则必然成为更多造假的理由——对于新闻（当然包括新闻摄影）来说，真实必须具有终极层面上的意义，即便在实际的新闻活动中，受到事件本身复杂性、传播政策、企业公关以及媒体新闻采编能力等因素的影响，真实也许不可能一步到位，但在理念上，它是一个绝对不能“一分为二”的命题。

新闻摄影的真实性，首先要求照片与新闻事件的“时空一致”。在时间维度上，照片的拍摄时间必须与新闻事件呈同步状态，这就意味着任何形式的预拍、摆拍、补拍，都不是真正意义上的新闻摄影。

一个典型的案例是卡帕的《共和国士兵之死》（图38，以下简称《共》）。近年问世的罗伯特•卡帕遗留的摄影胶片，曝光了卡帕在《共》图拍摄地摄取的其他画面，倒下的白衣战士在其他胶片上生龙活虎，绝非坊间流传的藏在战壕里躲避敌人的流弹，更资以证明《共》图虚构性的是，居然还有一幅身着深色服装的战士中弹倒地的图片，除了服装颜色、动作有区别外，在倒下的地点和画面的构图两个方面，与《共》图并无二致。另据伍振荣先生考证，这两张照片曾同时发表于1936年9月23日的法国《VU》杂志，但1937年的《生活》杂志省略掉了其中的一张，而且卡帕再也没有发表过那张被省略掉的照片。

图38　共和国士兵之死

在空间维度上，不论是采用摆布现场还是后期处理的方法来改变画面的原始结构，如增加或删减某些画面元素，也都构成造假。获得首届中国国际新闻摄影比赛（华赛）经济与科技类金奖的《中国农村城市化改革第一爆》，即是在空间维度上实行了主观的造假故意。作者林勤使用后期图像处理技术，将处于不同时空的景物拼接到同一画面中，并且对画面中的建筑物进行了结构上的修饰，经网民揭露并上升为公共事件后，所获奖项终被取消。

新闻摄影真实性的第二个涵义，是照片内涵的确定性。

即便照片与新闻事件实现了时空一致，也仍然存在造假的可能。新闻摄影报道是由照片和文字两种媒介组成的，照片的叙事局限决定了许多新闻要素都需要通过文字来表达，文字在信息传递中的偏差，也会造成新闻摄影的虚假。《数字时代的摄影造假现象解析》^[1]一文将这种情况定义为“图像的多义性与内涵解读的随意性”。(www.daowen.com)

在《另一种讲述的方式》这部著作中，英国视觉学者约翰•伯格记述了一个有趣的实验。作者提供了五幅照片，分别请商场园丁、职员、学生、银行家、女演员、舞蹈教师、心理学家、理发师、工厂工人给出自己的解释，其结果不仅各不相同而且都远离照片的本意^[2]。这一案例提供的启示是：摄影记录的是瞬间而非过程，它可以呈现外观、记录动作、提供美感，但这些都只能触及社会生活的表层。“一张相片保存了时间的一个瞬间，阻止它被后来的瞬间抹去……记忆中的影像是持续经验的剩余，而相片却将不相关瞬间的现象孤立出来”^[3]，这种脱离了上下文语境的瞬间，无法通过完整的过程提供意义，这便是摄影图像多义性的根源。

在摄影师那里，图像的多义性或不确定性是调动观者思绪的手段，为摄影图像的内涵提供了向外拓展的可能，而完整的、不具备特殊视觉效果的画面，往往会被认为掉入了“自然主义”的泥潭，现代主义、后现代主义摄影的一个典型标志是极力破坏画面的完整性，用支离的影像碎片传递摄影家内心的思想和情感。如果仅就艺术摄影这一翼来说，合理地调动观者的想象，不仅可以产生视觉与思维的乐趣，也扩展了摄影的表现空间。不过，在新闻摄影领域，既然照片的传播者声称照片是真实、客观的，并辅以文字说明来确定照片的内涵，在这种情况下，照片的多义性一旦被利用，就会形成视觉骗局。这一尴尬局面的悖论在于：拍摄者或传播者并未改变照片的原始结构，或许也没有对拍摄现场进行摆布导演，从技术层面看，定格的瞬间与当时当地的场景实现了高度吻合，而后天的随意解读和意义赋予，却剥离了瞬间与现实的联系，这便是摄影瞬间的悲剧所在。

我们不妨从“影视”这一邻近学科中找到一些佐证。20世纪50年代初，为了应对短镜头与蒙太奇可能造成的视觉欺骗，巴赞等人将“长镜头”从一种拍摄手法上升为电影美学观念。巴赞强调电影的真实性，反对电影与现实生活的剥离，提出了“空间的真实”这一著名观点。巴赞认为，只有长镜头才既能够保存客观存在的时空连续性，又具有协调镜头内部组织的充分能力，而蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断，当把它们重新组织起来的时候，即使个别镜头是现实主义的，但叙述的实质和思想却是从片断之间的关系中产生的。简单地说，就是提倡通过画面的连续性来阻击通过拼接而产生新意义的可能。

再回到摄影，虽然不能像电影摄像那样使用长镜头，但两种应对单幅照片瞬间性缺陷的体裁早就诞生了，其一是多幅照片组成的摄影故事，其二是采用高速连拍手法得到的多个连续瞬间，两种体裁都以多个结构各异的画面，服务于一致的题材或主题。应该说，这种摄影手法在一定程度上弥补了单个瞬间的天然局限，让视觉画面回归真实提供了更多的可能。

不管是抱着严肃、真实态度的新闻摄影传播，还是有意为之的摄影宣传，用文字说明来限定照片的意义都必不可少，对于多义性的照片而言，文字说明其实成了视觉欺骗的主谋。这给我们的启示是：在新闻摄影传播中，文字说明的撰写应当慎之又慎，而精确的文字说明不可能来自对形象性瞬间的猜测与判断，摄影传播者必须在记录形象之外，对事件本身进行细致的观察、采访和求证。在这个问题上，2010年发生的《挟尸要价》论争是个典型的例证。捞尸人王守海冷淡的表情和挥手的动作，成就了照片在瞬间抓取这一层面的精彩，却不能必然成为道德批判的唯一依据。因为，同一种表情或动作，可能代表着不同的含义，照片内涵的确定性，必须来自记者对事件的调查。从这一意义上讲，《挟尸要价》事件及其引发的论争，对当下新闻摄影界的作风建设和业务提升，都具有不可小觑的价值。

【注释】

[1]汤天明.传媒观察，2012（1）

[2]约翰•伯格，让•摩尔.另一种讲述的方式.广西师范大学出版社，2007：34-49

[3]约翰•伯格，让•摩尔.另一种讲述的方式.广西师范大学出版社，2007：76