历史是客观世界运动发展的全过程，在一般情况下，这里的“客观世界”可以被理解为“人类社会”。经历漫长的约定俗成，“历史”一词也可以用于指称“关于历史的文本”，如“清史”、“民国史”、“当代史”，实质上只是对这三个历史阶段的叙述与分析。巫鸿认为，“客观世界运动发展的全过程”，是本体论意义上的“第一历史”，“第二历史”则是对历史的叙述，“第二历史因此不但记录和保存着第一历史，同时也取代和改动着第一历史。这是一个人们无法摆脱、不以人的意志为转移的规律”^[1]。

照相机在历史叙述中的介入，从形式上消解了传统历史叙述的主观色彩，作为一种“机械化”的记录手段，其表面上的“客观”和“精确”，隐藏了拍摄者和传播者的主观参与，赢得了公众的“真实期待”。在过去，历史文本的传播局限于目击者的观察和叙述，影像复制技术的产生，用活生生的视觉素材，向公众模拟、提供了身临其境的“在场”想象，这就是一些学者所论述的人类在认知世界过程中的“图像转向”。

20世纪20年代，李普曼在《公众舆论》一书中提到了“拟态环境”（Pseudo Environment）问题，他认为拟态环境不是现实环境的“镜像摹写”，而是以现实环境为原始蓝本，由传媒经过选择性报道、加工后形成的“象征性现实”，由于大多数公众只能通过传媒来了解外部世界，长期浸淫在这一拟态环境之中并受其制约，公众对于外部世界的认知就会发生偏差。“拟态环境”说显示出传媒在当代社会议程设置和建构认知中的巨大效能，但也足以产生忧虑，如果媒体自身不能在报道和评论中把握平衡、公正和客观，“拟态环境”与客观现实的差距日趋扩大，就会造成公众与世界的脱节，成为一种认识困境。

新闻界、史学界作为“记忆工作者”，对于摄影图像的大量使用，捆绑着上述的“真实期待”与“在场想象”，等同于掌握了创造“第二现实”、“拟态环境”的武器，巩固了自身“记忆权威”的身份。意识形态的建构与普及过程，不可避免地需要“事实”的参与，“事实”是理论的佐证，一旦公众接受了“事实”，记忆就有可能被同化。

这里还可以使用“视觉乌托邦”这一概念加以阐释。作为空想的代名词，“乌托邦”向人类提供了关于未来的美好愿景，却也造就太多的问题。它指的是权力的拥有者根据自身需要，在想象中构建完美的图景，再通过权力开展社会动员，试图将“想象”变成现实。而过分完美的前景预测，往往超越现实能力之所及，于是，权力的强制就引发了现实的灾难。

反乌托邦三部曲^[2]之一、乔治•奥威尔的《1984》所描绘的就是极权主义统治下的乌托邦设计。“老大哥”统治的“大洋国”有三个神圣不可侵犯的教条，第一是“过去的改变性”，权力可以随意地改造历史；第二是“双重思想”，国民可以同时接受两个相互矛盾的事实，他们一面故意撒谎骗人，一面诚心诚意地相信自己的谎言，一手遮盖客观事实，一手却紧握这个事实，等到于己有利时便拿出来使用；第三是用“新话”缩小人类的思想范围，使人们拥有的表达思想的语言少得连思想犯罪也不可能，“新话”在本质上而言，是一种指鹿为马的服务于权力的语言体系。

“视觉乌托邦”显示出摄影为权力服务的工具属性，摄影的视觉形式和传播内容，都必须服务于“乌托邦”建构的需要。具体来看，首先，权力用摄影图像建构“第二历史”，放大历史中有利于权力建构的部分，掩盖不利的部分。任何有可能对形象造成不利影响的画面细节，都有可能通过后期修改机制予以删除。这一现象不仅在摄影界有大量体现，相近的绘画界也不乏案例。

其二，虚假的摄影图像在问世初期是为了意识形态的建构，在意识形态延伸的过程中，需要使用更多的图像谎言来掩盖之前的谎言，以维护业已建构完毕的“拟态环境”。互联网的诞生，推动了民间的思想启蒙，促进了信息的自由流动，虚假照片的“威力”较先前有所降低，资讯的膨胀令民众更易接近真相，一些在形式和内容上极具传统意味的虚假照片，变得极易鉴别。不过，这类照片仍然层出不穷，显示出传统宣传模式的封闭性和对谎言链断裂的担忧。

其三，摄影报道中的“选择性”，构建了视觉的“拟态环境”。《1984》中“新话”的“全部目的在于缩小思想的范围”，即剥夺用于批判的思维工具，而选择性的摄影报道，捆绑着大量的后期处理，令媒体不可能以视觉形式呈现超越“拟态”的“真实现实”。因为这种真实的现实，可能会成为滋生批判思想的视觉土壤，这也就是“纪实摄影”这种具有强烈的揭露、批判精神的摄影门类在某些国家的某些历史阶段不受待见的原因。

中国的“大跃进”运动，作为一场乌托邦式的经济建设和社会促进，同样少不了“视觉乌托邦”的参与，最为著名的照片，是1958年8月15日《人民日报》一版刊登的《一颗早稻大“卫星”》（署名“新华社记者于澄建”拍摄），四个孩子站在湖北省麻城县麻溪河乡建国一社的一块“亩产3万斤”的“天下第一田”里，照片说明是：这块高产田里的早稻长得密密层层，孩子站在上面就像站在沙发上似的。

尽管有大量的文献资料披露这是一张假照片，但“亩产3万斤”这样超乎科学常识的神话，还需要用科学的手段去鉴别、分辨吗？不过，在特定的历史条件下，照片所产生的社会影响，却是今天的我们所无法估量的。这张照片象征着当时“乌托邦”思维的阶段性目标，为“大跃进”运动中的各级政府塑造了学习的榜样，更转化为他们所面临的一种现实的压力。

前苏联新闻工作中的摄影造假，也是用摄影手段建构“第二历史”、烘托“视觉乌托邦”的典型。据杨政《我曾给戈尔巴乔夫修改过胎记——苏联照片修版师讲述人所未知的故事》一文介绍，苏联时期，每家报刊和出版社都有专门的照片修版师，负责领袖图片的美化工作。某次，赫鲁晓夫去机场迎接一位外国领导人，所有的随行人员都身着大衣，头戴礼帽，而照片上的赫鲁晓夫却没有戴帽子。一位修版师看到后十分生气地说：“苏联国家元首怎么能给西方人行摘帽礼呢？”出于政治上的考虑，修版师就在赫鲁晓夫的光头上画了一顶帽子，最终发表的照片显得不伦不类——赫鲁晓夫头上戴着一顶帽子，手里还拿着一顶帽子。(www.daowen.com)

上面所说的，是利用摄影造假来建构意识形态和权力合法性的现象，而上文中已经提及的张大力《第二历史》展览和影像传播活动，则是一次令人钦佩的历史“解构”，具有丰富的政治学、历史学涵义。

《第二历史》是艺术家张大力于2003年启动的工程，其基本逻辑是：通过搜寻尘封的图片档案，寻找利用虚假照片建构历史的痕迹，将原始图片和修改后的图片并列在一起并注明来源，以提供摄影造假的确切证据，并举行公开的展览以扩大这项研究的社会影响。分析《第二历史》展览所收录的虚假照片，可以找到特定的历史年代下，摄影图片后期处理的一些基本模式和造假目的：

第一，删除模式，或为特定的人物，或为能够反映问题但有违意识形态建构的历史痕迹。例如，在一幅毛泽东乘车检阅部队的照片中，高高昂起的火炮口也被抹去；在多幅鲁迅与林语堂的合影里，林语堂都消失了。最为典型的一张，是毛泽东追悼大会的图片，“四人帮”当时尚未被捕，而照片发表时，四人同时消失。“文革”时期“四人帮”常用于抹去政治对手的手段，最终却被用于抹去他们自己，令其成为一个非常耐人寻味的摄影现象。

第二，突出模式，或通过裁剪，从构图上凸显某个人物的至高无上的政治地位，或抹去“多余”的物体，用单一的背景使某一主体成为画面的视觉中心。1950年12月，毛泽东访苏会见斯大林的照片，背景中的其他中苏领导人都被删除。周恩来骑着马留影，其背景也从砖墙替换成了天空。

第三，上色与润饰模式，通过暗房着色，赋予画面更多的色彩，强化其“红光亮”的传播效果，通过对皱纹、牙齿颜色、皮肤细腻程度的修改，美化领袖形象。

第四，人物替换模式。《第二历史》提供了一些报纸的小样，能够清楚地看到，编辑圈出了需要替换的人物，并在周围的空白处粘贴了可供替换的新的人物图片。人物替换和前面的人物消除，在《第二历史》诸照片造假手法中最能体现当时的历史观，博古、江青、彭真、刘少奇等人在照片上的消失，不仅意味着他们在某一时期的政治失败，更意味着他们将从历史上消失，只有当权力对这些人物作出重新评价时，历史文本才有可能回到其原貌。

除了“第二历史”、“拟态环境”、“视觉乌托邦”这些概念外，我们还可以采用一种通俗的方式来解释特定年代的虚假照片现象，既然权力控制了当时的所有传播媒体，我们是否可以认为，大量虚假照片的产生也是权力膨胀的结果，显示出权力对真相的毫无敬畏，这与那个年代对自然和人性的侵犯也是一致的。只有当媒体被赋予一定的自主权，成为相对独立的“记忆工作者”，并主动地致力于消除“信息不对称”、为民众争夺知情权时，权力试图掩盖真相的天性才会受到来自媒体的制约，这也是新闻媒体在某些国家被称作“第四权力”的理由所在。

不只是张大力，近年来，摄影家李振盛、许林等人，都在利用网络或讲座、出版等平台回顾自己在“极左”年代的摄影造假经历，但令人费解的是，仍有一些以回顾造假为题材的回忆录或新闻报道，公然地、热情洋溢地对摄影造假行为予以美化，而其所冠之名，常常是对领袖或祖国的热爱，这显示出传统模式下的摄影美学仍然在发挥影响，也意味着我们对虚假照片的“解构”，还需要作出更进一步的努力。

【注释】

[1]巫鸿.第二历史：改造历史的历史.美术馆，2010（1）

[2]分别为英国乔治•奥威尔的《1984》、前苏联扎米•亚京的《我们》和英国阿道司•赫胥黎的《美丽新世界》