埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1855～1972年）是美国诗人、评论家，意象派的领袖人物，英美现代主义文学最重要的代表作家之一。

一、生平与创作

庞德出生于美国爱达荷州的梅利，父亲是个职员。庞德从小生活在宾夕法尼亚，就读宾夕法尼亚大学，两年后转学至汉密尔顿学院。大学毕业后又回宾夕法尼亚大学攻读，获硕士学位。1906年他获奖学金后赴欧洲学习拉丁语系的语言文学，次年回国在瓦巴什学院任教。1908年他来到英国伦敦，与英国批评家托马斯·休姆等一起创立了诗歌意象派，并为其定名，阐述意象派诗歌的理论。他的革新主张和理论、诗歌创作、评论出版、扶植推荐作家新人方面的积极活动，极大地推动了英美诗歌向现代主义的转变。他的第一部批评文集《罗曼史精神》及其随后的一系列文章与诗歌创作，表现出先锋派文学的现代语言和审美观念。艾略特、乔伊斯、海明威、劳伦斯等一大批作家在他的支持和帮助下在文坛一展才华。他任编委的《诗刊》成为意象派诗人的一个主要阵地，庞德也成为意象派的领袖人物。1914年他与艾米·洛威尔发生分歧而另创“旋涡主义”。1923年庞德迁居巴黎，1924年定居意大利。他从“社会信用学说”的角度，赞同和支持墨索里尼，二战期间为法西斯作广播宣传，反对美国。战后他被美军逮捕，因被医生证明“精神不健全”而未受审，在精神病医院度过12年。1958年，在海明威和弗罗斯特等名人的奔走游说下，美国当局撤销了对他的起诉。庞德出院后重返意大利居住。

庞德的早期创作具有古典诗风和格律诗改革试验的特征。1908年他发表第一部诗集《熄灭的细蜡》，1909年出版两卷诗集《人格面具》，以后又有《普罗旺斯》（1910年）、《坎佐尼》（1911年）、《反驳》（1912年），诗作古风淳朴，题材丰富，表现出诗人广博的古典历史知识和对格律诗的深厚底蕴。庞德创作深受东方文学尤其是日本和中国诗歌的影响。他对中国以儒家为代表的古典文化崇仰备至，做了大量的中国文学研究和译述工作，包括《论语》、《大学》、《中庸》和《诗经》等，对中美文化交流作出了极大贡献。1915年庞德根据美籍日本文学家费诺罗萨所收集的中国诗歌，翻译出版了《华夏集》（实际上是一种改写），收入了李白的《长干行》、《江上行》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等诗19首。庞德的诗歌及其对中国古诗的译介，通过意象派推波助澜，在英美诗坛产生了极大的影响。有人曾经这样评价他的意象诗歌：“庞德翻译、模仿中国古典诗，并把这些作品当作他自己的创作，充分表明他对东方中国文化懂得认同和熔融，从中也可看出他倡导的意象派诗歌的渊源。”其实庞德所译中国古诗虽与原诗作相去甚远，但庞德注重突出意象，以现代审美的视角将格律体古诗译写成自由体新诗，取得良好的艺术效果，对英美意象派诗人产生了极大影响。艾略特因而称庞德为“我们这个时代的中国诗歌创造者”。

庞德早期创作的代表诗作《休·赛尔温·莫伯利》（1914年），通过主人公“E.P.”（庞德英文名字的缩写）表达诗人对以伦敦为代表的西方社会的不满情绪。长诗由18首诗组成，前半部分是诗人对自己在伦敦种种生活和创作经历的总结，诗歌的副标题《生活与接触》，就是指在诗作中所展现的诗人自己在伦敦的生活以及与当时英国文人的接触，讽刺抨击当时糜烂腐败、道德沉沦的社会风气，将其归咎于银行和高利贷对金钱的追逐以及对权力的滥用。后部分讲二流诗人莫伯利与社会格格不入，又自命清高，脱离实际而想创作所谓高雅作品，终究一事无成，离开文坛。长诗运用多层次多变化的视角，时空交错，反讽自嘲和多语种多文化的引经据典，成为当时最具现代主义艺术特色的作品。它也是庞德诗歌创作的重要转折标志。

作为英美意象派的领袖人物，庞德创作了一系列意象清新、意境鲜明、短小精悍的意象派诗歌。在他的意象派诗歌的代表作《在地铁车站》（1914年）中，诗人把自己对巴黎协和广场和地铁车站印象的30多行诗，修改成两行：“这几张脸在人群中幻景般闪现，／湿漉漉的黑树枝上花瓣数点”，将来往的人群和湿漉漉的黑树枝意象并列在一起，突出意象的视觉冲击力，以表现对现实世界，对城市生活忧郁压抑的情绪感受。诗作被称为意象派诗歌的经典，为意象主义诗人和现代诗坛广为传颂。

庞德的意象诗歌风格独特，意象生动，诗句短小而寓意深刻，形式多样，不拘一格。诗歌题材大多来源于日常生活，反映的多是现代人的思想感情。他的意象诗创作深受中国古典诗词和日本俳句影响，在用自由体写作短小诗行中，注重通过视觉意象引起情感意义联想，表达一瞬间的直觉和思想。庞德认为“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体”^〔1〕，同时提出了一个描写的意象可能是“任何冲动的最充分的表现或解释”，是“一个辐射束……一个旋涡，观念由它产生，经过它并不断冲击它”。庞德的意象诗从静态的意象发展到运动的“旋涡”的意象。

庞德长期漂泊于异乡，政治上的盲目狂热，最终被美国政府视为敌人，沦为叛国分子，因诊断为精神不正常而长期生活在精神病院……种种的挫折失败，构成了作为诗人兼文学理论家的埃兹拉·庞德的不平凡的一生，也成就了他一生的伟大巨作《诗章》。

二、《诗章》

《诗章》（1915～1970年）是庞德用一生心血写成的大型史诗性诗作。全诗共117章，宛如一个包罗万象的万花筒，浩繁庞杂，融汇了古希腊、罗马、欧洲、美洲、中国的历史和社会生活内容。

《诗章》的创作与庞德的人生历程紧密相连。纵观全诗可以分成五大部分：第一部分为1～51章，主要体现早期庞德对社会历史、文化艺术、伦理道德等的思想观念。如：第1～7章是关于诗的构思及主题。第12～13章将现代的经济社会与孔子道德哲学所向往的社会秩序相对比，其中写到孔子一边散步一边教导学生，诗句多从《论语》法译本转化而来。第14～16章是以现代伦敦为背景，描写地狱的通道，它通向中古时期的威尼斯。第31～33章是对杰弗逊的评价。第37章写马丁·法布伦等。这部分有对荷马史诗中奥德赛的探索精神的推崇，对意大利人文主义者的热情赞颂；有对中国孔孟伦理学说的顶礼膜拜和对中国古代文化的欣赏敬慕；有对战争贩子的痛骂也有对艺术败坏者的唾弃；有对行吟诗人的不同生活场景描写等。第二部分为1939年出版的第52～71章，这是关于中美历史的诗章。其中52～61章被称作《中国史诗章》，诗中涉及从尧舜到雍正年间的历史内容，材料来源清楚，线索明晰，对儒学思想的独特理解贯穿其中。62～71章则被称作《美国史诗章》，资本钱币的历史造就了现代美国社会。其中有对美国社会的种种细节叙述，在对历史人物评价的同时，表现出对英雄主义和民族主义精神的颂扬。地狱的意象，象征金钱主宰一切却又是满目疮痍的现实世界，把现代社会腐朽和堕落的原因，归结于以高利贷为代表的拜金主义。至此，或许庞德以为找到了人类通向天堂的道路，在他的观念中，美国社会“钱币的历史”，如果剔除腐败的方面，加入中国的古老文明的“儒学历史”，人类世界就可以重返盛世乐园。

第三部分为72～85章。1943年7月盟军攻入意大利，庞德一时茫然，用意大利文写出诗章的第72～73章（又称《礼记》篇章），同时翻译《论语》，并以此作为“反躬自省”的座右铭。1944年起庞德被驻意美军拘留于比萨监狱，其间写成的74～84章，史称《比萨诗章》。诗人进一步以中国古代稳定盛世、孔孟之道与西方现代社会进行比较审视，对社会生活和个人经历及其生命意义进行深刻反省思索。

当时的庞德很有可能作为叛国罪被处极刑，《比萨诗章》也可以说是庞德的遗言之作，其中有对二战的反思，对欧洲残破的愤恨，有一生事业的追求，也有在历史大潮前自己的迷惘失落，有对朋友与友谊的追忆，也有对儒家盛世观信仰和对现代社会生活的向往，更有对生命之美、自然之美的赞颂。他把监狱的生活、死亡的预言，对比于周围的群山（他比之于泰山和海伦的双乳）的永恒。《比萨诗章》成为长诗中的精华，具有丰富的文学内涵和极大的艺术审美张力。

第四部分为1955年出版的第85～95章，又称为《掘石机诗章》。诗中以《书经》为依据，把中国周初以来以儒家哲学为主导的中国古代历史，视为后世一切历史的祖型，认为儒家哲学的历史观具有人类社会普遍的适用性。第五部分为第96～117章。1958年庞德在美国众多文化名人的努力下，从精神病院获释返回意大利。1959年出版的《王座》（第96～109章）为监狱中所写，诗中以拜占庭东罗马皇帝智者列奥的《艾巴尔克圣训》、中国康熙的《圣谕》和英国下院领袖爱德华·柯克爵士的《原则》为例，阐述其民本思想。在庞德看来，记录在纪念册中的历史，终究会被历史遗忘，而以民为本的岁月，却树立起永远不会被摧毁的纪念碑。1969年出版的被称为《草稿》的诗集收入他的第110～117章。诗中体现了诗人的迷茫与失望，对自己想包揽中西古今的努力产生了怀疑，认识到自己对世界和历史的认识太简单太单纯，表现出世界社会、历史和人生不可知论的思想倾向。

庞德历时达半个世纪雕琢而成的长篇巨制《诗章》，以世界文化为主题，规模宏大，内容复杂深奥，被公认为欧美现代派文学的巨著之一。纵观全诗，表现了诗人对人类社会与历史的哲理思索，长诗既是庞德的人生历程和心路历程的真实写照，也是人类对真理不懈追求的体现。从中我们看到了但丁《神曲》中表现的对天堂与美好社会向往追求的精神，看到了歌德《浮士德》中浮士德对真善美执著追求的身影。长诗包括了神话学、世界文学和艺术学、经济学、历史名人和文坛诗人回忆录等，包含了丰富的跨学科跨文化内容，打破了文学与美学、社会学、经济学、历史学等诸多学科之间的界限，以寻找把整个人类历史和文化联结一体、连贯东西方文明的一统文化，希望给世界指出一条光明完美的生活之路和历史之路，表现了诗人对社会和人生的精神探索和哲理思考。同时我们也看到，庞德对社会历史及其人生的探索具有浓郁的悲剧色彩，正如诗人在长诗结束时作的悲剧式结论：“我本想写出天堂，结果写出了末日启示录”。诗中一再表达出诗人希望在儒家哲学基础上，复兴西方文化，然而结果看到的却是两次世界大战和冷战的威胁。他想写出对崇拜的儒家理想的赞美诗句，然而《诗章》中最令人心悸的却是比萨监狱中诗人努力追求后自我毁灭的悲叹。

长诗跳出了诗人个人命运的乖蹇与不幸，表现出对社会历史及其人类命运的思索。第76章中，“从三岔道口至城堡／层层灰色的橄榄枝扶着院墙／树叶在东南风里翻转”，生活在灰暗色彩中的3人的心态跃然纸上。1945年庞德被关押在比萨附近的一所美国拘押训练中心，当时已经在那里服刑6个月。诗人不仅写出了个人的监狱生活及其苦闷，更在灰暗的灯光、潮湿的墙壁、破旧的桌椅、残缺的笔纸描绘中，写出人类一旦失去自由的悲凉感受，预示了人类只有通过古老的宗教信仰和东西方的智慧来重新获得精神的新生。这部诗歌提供了庞德个人的经验：一个监狱里的老年人试图抓住一切来抵抗绝望。“铁丝网上白胸脯的鸟，／乐谱与符点，／黄蜂精致构着小巢，／缀满牢房床单的诗稿，／同狱犯用木箱打一张写字桌，／跟谁也甭提是俺给你做的桌子！／伟大的是在，／不曾遵纪守法的人身上找到的／慈善。”无疑，战争给全人类带来了灾难，也包括诗人自己。庞德自始至终是以一个欧洲文化旁观者的眼光来看待社会历史的，他曾愤怒地指责基督教文明：“圣经里有什么？／说吧，别给我一套胡言乱语／莫／太阳落入这个人的身体。（庞德对中国文字“莫”的拆读，借以表达他的愤怒之情）长诗将对抽象的儒家思想的追求与诗情画意的抒情融成一体。第77章中的诗句描绘了中国泰山和丽江的美丽风景：“泰山模糊得如同我第一位友人的灵魂，／他来和我谈制陶瓷；／雾绕山岗，／“未之思也，夫何远之有？”／／雄踞丽江的是青翠映衬皓白的雪山，／洛克的世界为我们挽住多少记忆，／云烟中依然飘摇丝丝的记忆……”诗人将中国的文化与泰山的“雾绕山岗”联系在一起，崇敬中带有美丽的神秘色彩。对中国丽江风景描写的美好感慨中，体现了诗人对中国儒学创导下的美丽怡乐生活的热情与向往。尤其值得一提的是庞德《诗章》中，对孔子哲学及其儒学思想的敬仰与推崇，这成为贯穿《诗章》的主导精神，在一定程度上推动了中国文化在西方世界的影响。就文学艺术及其思想的深邃而言，庞德是一位伟大的诗人。尽管庞德的个人信仰上有让人争议的地方，但这并不抹煞他在文学上的辉煌成就。正如美国诗人、翻译家罗尔夫·汉弗莱斯读到《比萨诗章》中的著名诗句后评论的，“无论他在法西斯电台里胡诌了些什么蠢话，在我看来，老埃兹拉从未背叛文学界”。

在艺术形式上，《诗章》是多种风格体裁的融合体，其中有抒情诗、叙事诗、史诗、戏剧，也有日记、讽刺文和译诗等。写作技巧上包括意识流、自由联想、意象和独白等不同手法的运用。诗中共引用了18种文字，包括中国的方块文字和埃及的象形文字。庞德独创的拼贴法，使得诗歌跳跃性大，省略了诗行与诗行之间的逻辑联系，在古代和现代、文学和历史、金钱物质与文明精神、意大利、中国、美国等频繁的场景转换中，在断裂的空间中，在破碎的词句读解中，让读者在思索中连缀成一个内容独特又更为丰富的综合性文本。长诗融东西方文化和语言为一体，使得诗歌的语言形式达到了一个新的高度，成为英美现代诗歌的杰作。

三、庞德与意象派

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，形成于1908年～1909年的英国，后传入美、苏。代表人物有休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。首先，19世纪后期的英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风退化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。庞德及其意象派提出“反常规”、“革新”地进行诗歌创作的主张。其次，20世纪初“柏格森热”流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义诗歌流派，为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。(www.daowen.com)

由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做是象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。意象派不满意象征主义要通过猜谜形式，去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系。意象派要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。他们主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。因此意象派诗短小、简练、形象鲜明，往往一首诗只有一个意象或几个意象。虽然，象征主义也用意象，二者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，意象成为了一种有待翻译的密码。意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上，让情感和思想融合在意象中，一瞬间不加思索地自然而然体现出来。

另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响较多。意象派诗歌革新，首先是从对日本俳句的模仿学习开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉（1644～1694年）的短诗给他们以极大影响。《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理。此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界、宇宙亘古不变的禅意。俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。日本古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。麻雀是小动物，不如有利爪的鹰会自己觅食，也不如家禽不愁吃，有温饱。诗人得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的、没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。他以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。在他们看来，中国诗是组合的图画。中国的古诗完全是浸泡在意象中，是纯粹的意象组合。如柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”马致远《秋思》：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导，意象贯穿全诗，犹如一幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜。长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸泡在意象之中。

意象派的形成和发展具有自己的演变轨迹，其嬗变历程可分为四个阶段（如说英美意象派，则为前三个时期）：第一阶段：休姆阶段（1908～1911年）。1908年英国诗人、哲学家休姆在伦敦组织了一个诗人俱乐部，每逢星期三召集一批青年诗人诵诗论诗，以反对当时已落俗套的维多利亚诗风，宣告多愁善感的泪水组成的“湿而泥泞的诗结束”。他认为“散文是表现理智的工具，诗是表现直观的工具”，宣称“干而硬的诗到来”。1909年3月弗林特加入俱乐部，组成了“埃菲尔铁塔”诗人团体。4月，当时作为美国诗人的庞德加入，以休姆、弗林特、庞德为核心的休姆集团形成，这为意象派形成、理论确立、创作实践，打下了良好的基础。休姆、庞德等发表的诗是最早的意象派诗歌。

第二阶段：庞德阶段（1912～1914年）。1912年，美国创办诗刊《Poetry：A Magazine of Verse》，标志美国新诗，尤其是意象派诗的开始。庞德、弗林特为其撰稿，并提出意象派的诗美纲领。1913年，庞德发表《意象主义者的几条禁例》，正式提出了诗歌创作的新主张，要求意象派诗歌：（1）不用多余的词，不用空洞的形容词；（2）不抽象化，不以平庸的诗句形式重复散文故事；（3）不用虚饰；（4）不将材料故意拆成零散的抑扬格。从此，庞德成为英美意象派诗歌流派的领袖人物。1914年，庞德主编的《意象派诗集》（Des Imagistes）出版，1915年庞德翻译的《华夏集》出版，为意象派诗提供了创作模本和依据。庞德的富有论战性的意象派纲领性理论主张，以及他的翻译、诗歌创作的成就，把意象派推向了高潮。他成为了意象派的一面旗帜。

第三阶段：艾米阶段（1915～1918年）。1914年，美国女诗人艾米·洛威尔来到伦敦，主持英国意象派工作。1915～1917年，出版3本《意象派诗集》。1915年诗集刊登了意象派宣言，翻译出版了中国古诗与日本俳句《松花诗笺》，艾米因此成为意象派核心人物。庞德指责她的诗歌主张失去了挑战性、动感美，冲淡了意象主义，称其为“艾米主义”（Amygism）。随着庞德退出意象派，该流派中心转到美国。1918年，英美意象派作为一个流派团体宣布解体。

第四阶段：叶赛宁阶段（1919～1927年）。1919年，以叶赛宁为首的诗人成立了苏联意象派，并以“意象派出版社”名义出版20多本诗集，举办《美乡游客的旅店》杂物。因艺术观上发生分歧，1924年叶赛宁退出意象派。叶赛宁作为“天才的农民诗人”，早期诗作有两个基本母题：对家乡农村的眷恋和忧伤，意象鲜明清纯。如小诗《在菜垄上》：“在朝阳用嫣红的水，∕浇灌白菜的地方，∕一棵小枫树偎着妈妈，∕吮吸着翠绿的乳房。”童年家乡的美丽情景跃然纸上。他成为意象派诗人后，不愿受“为意象而意象”的约束，认为情感是诗的灵魂，主张意象与情感的有机结合。他的意象诗代表作《你听，雪橇飞驰》：“你听——雪橇啊飞驰，飞驰啊雪橇／和爱人一同迷失在田野上有多么好。／／快乐的小风怯生生地拂着脸，／一串儿铃声滚过光秃秃的平原。／／喂，雪撬啊雪橇！／喂，马儿啊快跑！／一株醉醺醺的枫树在空地上舞蹈。／／我们驶向枫林，问一声：这是何苦？让我们伴着琴声，同跳一场三人舞。”诗歌意象明丽，情调轻快，一串铃声滚过雪原，仿佛是喜悦溢出了心胸。枫树醉舞，携爱人邀枫共舞，与李白“举杯邀明月，对饮成三人”相映成趣。俄苏意象派在强调诗歌意象的同时，更强调直觉、潜意识、非理性，其口号是“为意象而意象”，“意象就是一切”，因此主观性更强烈，意象之间跳跃性更大，带有表现主义成分。

1930年，英美意象派出版最后一本《意象派诗集》，宣告意象派的正式隐退。

意象诗的构成方式主要有：

1．意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理、有层次地组合意象。如像中国诗“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”，从远山到近草、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，／你们这极不自然的一派，／我见过渔民在太阳下野餐，／我见过他们和邋遢的家属一起，／我见过他们微笑是露出满口牙，／听过他们不文雅的大笑。／可我就是比你们有福，／他们就是比我有福，／岂不见鱼在湖里游，／压根儿没有衣服。”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同样邋遢的家人，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足的一代”、“极不自然的一派”。诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

2．意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。如休姆《码头之上》：“静静的码头之上，／半夜时分，／月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，／挂在那儿，／它望上去不可企及，／其实只是个球，／孩子玩过后忘在那里。”诗人将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落，现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，／树液升上我的双臂。／树生长在我的胸中——往下长，／树枝从我身上长出，／宛如臂膀。／／你是树，／你是青苔，／你是紫罗兰。／你是个孩子，／而在世界看来这全是蠢话。”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。在意象的叠加中，我们体味到了少女紫罗兰般的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

3．意象并置：把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。它们的联合使人获得了一个与二者都不同的意象。”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新、走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在地铁车站》——

这几张脸在人群中幻景般闪现

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点　

诗中只有两个意象，人群中的脸和黑树枝上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美、潮闷与清新对比强烈的画幅，既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往。

意象派诗歌在创作中表现出鲜明的艺术特征：

第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”、“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体”。如中国的仅有一个字的当代小诗《生活》：“网”，让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，／被一个无知的溜冰者／划满了不可解的旋涡纹，／这就是我的心磨钝了的表面”。诗歌在“黑冰”、“旋涡纹”、“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情／全靠／一辆红色／小车／被雨淋得晶亮／傍着几只／白鸡。”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以致诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴涵的思想情感融成一体。意象派主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的，是起催眠作用的“节拍器”。意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释翻译，也就是成了自由体诗。所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致的倾向。无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷又蕴涵希望的情调，意象派诗短小、清新、细腻、深情。