后现代主义是20世纪50年代以后出现的当代欧美最具影响力的文化思潮，它不仅仅涉及文学、艺术、建筑、电影的表现方式，而且影响到社会的经济结构、政治模式、思维逻辑和行为方式。在文学方面，它的主要潮流有欧美的后现代主义诗歌运动和法国的新小说、美国的黑色幽默小说、拉美的魔幻现实主义文学以及意大利、德国的一些处于边缘的从事后现代写作的作家。

一、后现代主义文学产生的社会文化背景

20世纪中期，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而现代西方文化也经历了一次次新的裂变，随之全面推进到后现代时期。后现代主义思潮孕育于现代主义的母胎（20世纪30年代）中，并在第二次世界大战之后与母胎撕裂，成为一个毁誉参半的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领域。后现代主义正式出现是在20世纪50年代末至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在20世纪七八十年代。这一阶段，在欧美学术界爆发了一场世界性的大师级的“后现代主义论战”，各种文化哲学理论都陷入偏激的争执和论战之中，各种理论群体和流派杂色纷呈，各种文化倾向更迭汰变。随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”。

后现代主义的产生有着极其深刻的社会历史和文化哲学根源，其中主要是以下几个因素：

1．晚期资本主义的文化逻辑。

后现代主义既是当代资本主义文化发展的必然产物，又是当代资本主义社会内部诸矛盾冲突的必然结果。后现代主义思潮表现了一部分西方知识分子对当代资本主义官僚政治秩序的强烈不满，以及他们对当代资本主义的生产方式对人的尊严的摧残的严厉控诉。

其一，当代资本主义社会的生产方式进一步地强化了对个体生存方式与生产活动的强制。在今天，社会个体不仅越来越依附于劳动对象、越来越受制于大规模的生产过程，而且在劳动之余仍然越来越受制于各种国家机器的强制性影响，进而丧失全部私人生活的空间。

其二，当代科学技术的发展，对在传统上受人尊敬的人文科学和艺术的生成与发展构成了威胁，使得一部分艺术家、思想家的创作理想和学术目标发生了重大偏离，其作品和成果越来越趋于时间化、时尚化和世俗化。

其三，当代资本主义的文化危机还表现为知识分子的角色、职责、地位和存在价值的危机，由于科学不再迷人，理性不再崇高，真理不再神圣，一部分知识分子不再愿意为真理而战，他们对文本世界与话语世界的解释和说明变成了一场自娱性、随意性的游戏。

其四，在当代资本主义社会中，商业活动已经全面地扩张到了文化领域，现代文化工业的兴起使得文化生产、精神生产全面地商业化了，新的科技人才、管理人才、艺术精英、思想精英被不断地“批量生产”出来，艺术创作和精神创造活动被强行纳入了商品生产的程式之中。

其五，随着资本主义社会工业化的基本完成，社会中的每一个个体已被完全职业化和角色化，因而失去了对自我价值的终极追求，自我沉沦于他人之中，沉沦于角色之中，沉沦于整个社会关系的网络之中。在社会交往中，思想和情感的语言日益受到怀疑。语言不再是人与人之间交流的有效工具，而成为一种非主体性的、非主观的、非自然的行为，发生了极大的扭曲。

其六，随着新技术革命的蓬勃发展和新生产工具的广泛应用，人们似乎越来越感受到自己丧失了从整体上把握世界、支配自我的能力。在日新月异的新技术面前，个体越来越显得被动和局促，“科学技术”、“现代性”、“理性”等日益显示出它们冷漠的压制人性或违反人性的一面。

其七，科学与社会进步的距离拉大，前沿科研领域（诸如量子论）呈现出规律反常、验证证伪、前后矛盾、中心消散等非稳定随意状态。至此，科学一变积累模式和稳定形态，为求新而求新，生产未知成为当代科技的第一需要和首要目的。后现代状况下的科学技术终于同叙事知识（人文科学）同源母体中撕裂出来，它在洋洋得意地否定人文科学合法地位之时，也铸成自身的“合法性危机”。

其八，后现代主义是飞速发展的信息时代的产物。信息社会是以现代信息技术的产生和发展为主要标志的，信息技术则是在计算机、通信和控制技术的基础上发展起来的。20世纪70年代以来，由于微电子技术、卫星通信、光通信、成组交换技术、数据库技术和软件工程的发展，人类已经步入了信息高速公路。现在，信息技术不仅应用于生物、社会、工业、农业、国防、科学实验等工作领域，而且大量运用于日常生活和人类思维的一切领域。就传播媒体而言，西方电视、电影、出版方面的高效率，刺激了各种理论迅速转化成商品，这就使当代理论成为一种不断膨胀的话语，一种夸张而刺激的广告，一种追新求变的“操作”。这种浩瀚的信息量要求人类比过去所有时代有更多的智力和精神去掌握巨大的数据库，人类的心灵几乎从来没有负载过如此多样而沉重的富于挑战性的观念。

2．后现代知识状况。

当今世界，现代科技的许多重大进展都与语言研究领域内的新成果有关。作为知识的主要载体，现代语言研究的突破，尤其是它在智能领域的革命为现代科技开辟了决定性的道路。现代科技为此取得了突飞猛进的发展，反过来又猛烈冲击着知识领域。从20世纪50年代开始，在人类迈向知识经济时代的过程中，随着人类知识的空前膨胀，知识的本质已经发生了重大的改变。

首先，科学知识是一种“话语”。现代最先进的“科技”无一不与“语言”相关，语音学、语言学理论、传播学和控制论、电脑语言、信息传播、数据储存及流通、电传学、电脑终端机等，已经改变了传统知识的两大功能即知识研究功能和知识传递功能。在这种情况下，知识的本质产生了重要变化：大规模地将知识移入电脑，使知识成为可操作运用的资料，所有知识都必须转化为电脑语言，任何无法变成数字编码而便于传递的知识都将有可能被淘汰。这样，不易精密化、电脑化的人文科学前途未卜。

其次，随着电脑霸权的形成，一种特殊的逻辑应运而生：知识已不再是一种为专家或权威所独占的工具。在一个多元的世界里，人们将以异质的标准来面对各种知识。过去由心灵和智慧的训练获取知识的方法已经式微，现今的知识者以一种彻底的“外在化”符号化的方式，淡漠道德灵魂之维的修养而奉行商品世界那冷冰冰的操作伦理。

其三，后现代来临之时，在知识领域中悄悄地进行着一场哥白尼式的革命。研究的范式发生了逆转：由外在呼唤人性解放、理想、正义等堂堂话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，由追求传统同一性辩证法转到否定辩证法；学者的使命变了，不再具有“元话语”，转而日趋剔解与局部论证，由知识的启蒙变为知识专家控制信息；教育的本质变了，学生不再是关注社会解放的“自由精英分子”，而是在终端机前获取新类型知识的聆听者；教师也不再是传道授业解惑的精神导师，其地位将被电脑信息库所取代；学校的中心不再是教室、图书馆，相反，“数据库成了明日的百科全书，其所存信息，超过了任何听者的容量和接受力，数据库成为后现代人的本性”。

其四，通货膨胀是后现代主义文化知识的经济基因，它使一切都成为商品并进入流通领域，要求一切物质和知识的产品迅速更新换代，这就从根本上孕育了后现代主义最具摧毁性特征的文化断裂。从此，后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失败，商品禀有一种“新型”的审美特征，而文化则贴上了商品的标签，复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。至此，后现代文化宣布自己已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底置入了人们的日常生活，并成为众多消费品中的一类。

3．后现代哲学。

后现代主义的文化哲学作为一种增生极快的超级边际理论，是现代西方哲学中的各种思潮、流派、观念的综合或拼贴，是与存在主义、唯意志主义、实用主义、弗洛伊德主义、新托马斯主义、结构主义、女权主义等哲学思潮及西方“新马克思主义”同步扩变的。后现代主义从海德格尔、萨特、加缪那里吸取创作的灵感，继承了存在主义哲学对于形而上学的反思和批判，怀疑“真理”、“理性”和“普遍道德”，拒斥科学语言、技术语言、概念和逻辑，却又成功地解构了诸如异化、自由选择、奋力抗争、哀鸣悲叹等存在主义的理念，冷漠地把荒诞视为世界本质闹剧的一部分，不再作以使命责任或悲天悯人之类价值替换价值的努力，而是用语言接着进行生存不按理出牌的游戏。它们从叔本华、尼采鼓吹的强权真理理论中得到启发，产生了一种“有用即真理”和“强权即真理”的后现代主义真理观。它们从实证主义关于形而上学命题是“妄”命题的理论中寻找诗情，形成了关于哲学、文学的新见解。

弗洛伊德的精神分析理论不仅导致了我们观察人类心理世界的深刻革命，而且它自身也在随着社会的发展而不断革新。由于它对阐释学的方法论和对理论与知识的实践功能的强调，由于它的批判精神，所以它一直在理论上呼应着时下的后现代话语和精神。后现代主义从结构主义对于人道主义、主体和作者的怀疑中得到启示，认为一切社会现象和文化现象的性质与意义都是由其先验的结构决定的，个体只是结构中的一个“代码”或“符号”，历史也不再是个人或自我的自由创造，而是某个先验结构的产物。后现代主义与后现代女权主义异曲同工，鼓吹对所有大型理论体系的否定和颠覆。当代西方学者还从《共产党宣言》中提出的关于资本主义为了生存，必须使生产关系和全部社会关系不断革命化的理论中演绎推导出新的经济发展与创新理论，即视资本主义现代生存为一动态的文化发育过程，强调它的爆发性再生规律，以及由此生成的“创造性毁灭”裂变重组现象。

正是在这样的基础上，后现代主义形成了自己的“后哲学”。这种理论反对人类中心主义，反对理性中心主义，反对普遍主义，通过对理性、主体的放逐宣告了一个无主体时代的来临。它体现在哲学上，是“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；体现在美学上，是消解传统的美学趣味和深度，走上没有深度、没有历史感的平面，导致“表征紊乱”；体现在文艺上，表现为精神维度的消逝，从而使冷漠的、纯客观的写作成为后现代的标志；体现在宗教上，是关注焦虑、绝望、自杀一类课题，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源——信仰危机。

4．文化传统。

后现代主义的产生，也与西方文化传统和文学发展有着必然联系。在经历了文艺复兴、古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义的历史发展之后，西方文学几乎穷尽了所有的风格技巧和叙事模式，进入了其自身发展的极致。后现代主义对文学传统的解构使得“西方文化史上由来已久的‘被置于主流之外的一股潜流的全面复兴成为可能’”，“意味着被现代主义‘废除’了的艺术风格的‘复兴’”。因此，后现代主义以一种与现代主义作家的精英意识彻底决裂的精神，对文化传统进行了全面的反叛。它们摧毁了现代主义创造出的假想的中心，放逐了现代主义的崇高美学，颠覆了现代主义所信奉的“伟大的叙述”或“元叙述”，消解了现代主义的线性历史观念，打破了现代主义人为建构的等级制度和世界模型，然后醉心于对思维方式、创作理论、叙述模式、文学风格、艺术形式进行重组。不过，也有人指出，后现代主义与现代主义是一种既爱又恨的关系，后现代主义否定的并不是现代主义的存在，而是它的霸权；不是它的优点，而是它的局限。因此，它对现代主义的否定不是机械的否定，而是某种程度的辩证否定。

二、后现代主义文学的基本特征

后现代主义是一个泛文化现象。它既非一个作家群，亦非一个批评团体，后现代主义作家之间也存在着明显的差异。所以有人说，有多少个后现代主义者就有多少种后现代主义的形式，它既展示了它的丰富多彩性，又说明了它的含糊性、不确定性和难以捉摸性。因此，后现代主义文学的基本特征仅是对后现代写作方式的某种归纳，以此揭示一个特定文化氛围中新的文学动力论。

1．削平深度、走向平面。

后现代主义为了反叛包括现代主义在内的一切文学传统、文化哲学和价值观念，一登上历史舞台就大声疾呼要抛弃关于“深度的古老神话，走向没有审美趣味和精神维度、表征紊乱的平面”。为此，他们运用了如下写作策略：

其一，用零散叙事反叛宏伟叙事。传统的美和艺术是一种堂皇叙事，它以和谐有序的经典形式为基础，表现为井然有序的时间感、有深度的空间感，过去、现在、将来三位一体的彼此相互关联。在后现代写作中，这种堂皇叙事已不复存在。时间感、空间感，前景、后景消失了，深度意识的资源消失了，一个个非连续性的时间开始统治感觉，空间丧失深度，成为时间片断中的拼贴。和谐有序的经典形式、堂皇叙事的合法性彻底消失，文本成了叙事碎片的集锦。美和艺术转而与日常生活达成一片，没有距离的美感取代了有距离的美感。

其二，用非人格叙事消解主体叙事。西方文学作为一个庞杂的系统，尽管五色纷纭，但其中心始终是深蕴其中的人的本位，即使是在现代主义作家笔下，人物也没有完全消失。后现代主义不仅“谋杀了客体”，而且丧失了主体意识。主体的消失意味着“零散化”，这是一个非我的“耗尽”状态。在此，那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地，人物的精神维度彻底消失。后现代人物从精神的乌托邦中退出，成为注满本能的躯壳，陷入“里比多”的盲目冲撞之中，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主体意象自身被悬搁，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情，从而达到了某种“零度写作”。

其三，用复制代替创造。后现代主义作家认为，世界存在在哪里，作家的任务就是没有任何距离感地将之“复制”出来。复制宣告所谓的“原作”已不复存在。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为“类象”，即没有原本的东西的摹本。

其四，用“非连续性时间观”代替线性历史观。结构主义扬弃了线性的、累积的历史观，用考古学方法论研究观念史，认为“考古探讨历史只是为了冻结它”。这种对历史的“冻结”使后现代主义文学拥有了一种非连续性的时间观。在后现代主义的文本中，时间往往是凝固不变的，或者是不断循环的。它使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。

2．颠覆体裁、解构形式。

在后工业信息时代，电脑社会文化的巨大压力必然导致宏伟叙事的衰落，生活与艺术之间界限的消失和艺术形式的解体。后现代主义宣扬一种新型的视觉美学，否定艺术的单一等级观念，使视觉文化成为现代文化的重要方面，从而为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会。这与当代读者渴望行动、参与、追求新奇刺激、追求轰动效应合拍。至此，传统艺术解体了，电影、电视、声音和影像造成的巨大冲击力、眩晕力，成为审美主导潮流。

在后现代主义的创作中，反体裁已成为一种主导模式。后现代主义消解了传统的叙事模式，崇尚一种创造与毁灭并存的叙事法。在他们的作品中，故事前后矛盾，前言不搭后语，故事的发展不断地回到前一个故事的灰烬中去。后现代主义着意对艺术形式和“叙述”本身进行反思、解构和颠覆，无论在形式上或语言上都导致了传统文学及其叙述方式的解体。为了自身的重构，后现代主义理所当然地合并亚体裁，经常把词、音、乐音、绘画涂层、色彩、线条、绘画表面组织、建筑学的技术结构因素以及复制的广告、招贴画、单据、地铁车票、油画、标语、传单等作为孤立的成分引进文学实验，使小说与诗歌、戏剧、音乐、电影、绘画、造型艺术乃至报道、政论之间的界限几乎消失。文化种类的“消解限定”、体裁的变异和瓦解使后现代主义成为一种既年轻又悠久的“副文学”或“入门文学”的仿作杂烩。这些实验，无情地肢解了包括现代主义在内的一切文学的艺术形式和叙事模式，最终使文学形式解体。

与此同时，写作的理论化也加速了文学形式的解体。小说在思维方式转型的进程中，成为一种超体裁的无趣味写作。从此，小说不再关注形象、典型、个性、趣味等问题，仅仅关注语言的贬值并以对抗雅文化的行动加速这种贬值。作为并发症，后现代诗歌也出现了其体裁特征消失的征兆并开始了向散文体的惊人倒退，它在放逐了情感和韵律之后，消逝在自己追寻本质的页码里。

3．元小说与元叙述。

元叙述是后现代主义小说常用的手法。而当一部小说充满了元叙述的时候，这种小说就被称为元小说。元小说是美国作家加斯于1970年在《小说和生活中的人物》一文中首次提出来的，一般含义就是“关于怎样写小说的小说”。其特点，一是内容的虚构性，元小说对于小说文本本身进行评判，不仅审视小说的基本结构，而且探索存在于小说外部的虚构世界的条件，是有关讲故事的一个寓言。后现代主义力图打破文学是对生活和现实的真实性反映的神话，而直接承认小说的本质就是对世界的想像性虚构，是作家对杂乱无章的创作素材的编织和缝合。因此，后现代主义作家不仅在创作观念上强调小说创作的虚构性，而且往往在写作的过程中刻意表明文本的虚构性质，并用各种各样的手法凸现小说就是一种虚构行为。

二是形式的不稳定性。元小说通过“自反性”来制造虚构的意义，同时通过不稳定的形式不断进行新的实验，把小说如何创造假想世界的过程揭示给读者看，以致小说家无止境地揭露“自身欺骗性”并追问自己写小说的意义何在。在元小说中，作家喜欢声明自己是在虚构作品，喜欢告诉读者自己是在用什么手法虚构内容，喜欢交代作者创作小说的一切相关过程，这是一种自我摧毁。如冯尼格特在《冠军的早餐》中，令人瞠目地介入小说，将明显的事实与露骨的虚构混淆在一起，给读者造成一种触电般的震动。小说中写到一个昔日的罪犯在酒吧饮酒：“‘给我一杯黑白牌威士忌。’韦恩听见女招待说，他真应该竖起耳朵听。这种特别的酒不是给普通人喝的，而是给那个造成了韦恩的全部悲惨和不幸的人喝的，那个人可以杀死韦恩，也可以使他变成一个百万富翁；可以把他送回牢房，也可以对他随心所欲，要怎样发落就怎样发落。这种酒是给那个人喝的，那个人就是作者我。”

4．宇宙意识与迷宫模式。

探索“一切本原的本原”，以及探索从不存在的东西，乃是后现代主义的重要特点。博尔赫斯的小说，常常被称为“宇宙主义”，这是因为他的小说醉心于用具体有限的形式来表现作者对有限和无限的思考，表达某种不确定的玄思和哲理。如《沙之书》，这是一本有限之书，是一个苏格兰长老会教徒在（印度）比卡内尔郊外拿一把卢比和一本《圣经》换来的，他又以一笔钱和一本威克利夫版的《圣经》将它出让给“我”。书为布面八开本，有着异乎寻常的重量，书脊上有如下字样：“圣书”，下面是“孟买”。然而，这又是一本无限之书，谓之“沙之书”，因为无论是沙或者是书，都没有开始和结束。“这本书书页的数目不多不少，是无限的，哪一页也不是第一页，哪一页也不是末一页。”“我”初读此书，左页有一页的页码为40514，右首的却是999；翻过一页，页码变成了8位数。到了晚上，重读此书时，页码已上升为九次方。总之，这是一本可以无止境地读下去的无限之书，是一本像恒河的沙粒一样无法计数但又可以无限繁衍的书。

宇宙意识必然导致迷宫模式，而迷宫模式又是后现代主义写作普遍思考的文学原型。结构主义小说诗学认为，理想的文本乃是一组能指而非所指结构，它没有起点，我们可以从几个入口接近它，没有哪一个入口可以被权威地宣称为主要的入口。简言之，文本的多元性为文本自身运作以及读者的介入开辟了多种可能性。解读后现代主义的文本，我们面对的是一座座艺术的迷宫。它无始无终，无穷无尽，没有目的，也没有出口，它大量地出现在几乎所有的后现代主义作家的创作之中。

卡尔维诺视荒谬紊乱、错综复杂、不可捉摸的现实世界为一个巨大的迷宫，他要在写作中突破一座又一座迷宫，向迷宫挑战。罗伯─格利耶的每一篇小说都可视为作者突破迷宫的尝试，他笔下的迷宫深巷、苍海之岛、嫉妒之乡和幽灵之城都是作者入睡之前闭上眼睛看见的一座座假想的建筑。巴思把美国露天游乐场的开心馆看做是与他的文学相对应的迷宫。这不仅是因为开心馆中确有一个哈哈镜迷宫，而且他的创作本身就是一座迂回曲折的迷宫。品钦的《万有引力之虹》是由现代物理、火箭工程、高等数学、性心理学、变态性爱等组成的一座更庞杂、更繁复的死亡迷宫。在“热寂学”的作用下，宇宙的热量耗散尽后会趋向死亡，人类的狂热在热量耗尽后也会走向毁灭。博尔赫斯的作品往往在幻想的题材中，表达某种不确定的玄思和哲理。在他看来，世界一片混乱，时间是循环交叉的，空间是重叠并存的，充满了极大的偶然性和可能性。作者试图把从外部到内部、从形式到冥想、从有时到无时的象征性运动永久固定下来，而在迷宫的中心往往隐藏着一个谜，颇具玄学色彩。

在后现代主义写作中，作者往往还不厌其烦地告诉读者怎样建构一座艺术迷宫。其一，无限循环。博尔赫斯说：“一本小说怎么才是无限的。我没有别的方式可能想象，只能想象一本循环的书，兜圈子的书。它的最后一页与第一页完全一样，具有无限的继续读下去的可能。”如在《一千零一夜》的正中间，王后重新原原本本地从头开始讲《一千零一夜》的故事，这就直到无限了。

其二，情节的复制与增殖。如一本柏拉图式的世袭著作，从上一辈传到下一辈，每一个后辈总是给它增加一章，或者以孝顺的谨慎修改前一辈的作品，这部世袭著作就会无限增殖。

其三，时间零（卡尔维诺语），即关注凝固不变的瞬间，为小说发展的多种可能性提供空间，以创造各种未来。如一部作品中，一个人在第三章死去，到第四章又活过来。晚上，一个陌生人来访，主人决定将他杀死，结果可能是主人杀死了客人，也可能是客人杀死了主人；两个人可能都活下来了，也可能同归于尽。一支军队打了胜仗，途中可能经过一处荒凉的山地，也可能经过一座富丽的宫殿。这些“可写的”文本，有待于读者的参与和重构。

5．膨胀话语、置换数码。

在后现代主义文化中，电脑文化的空前扩张已经把科学知识变成了一种“话语”。现代最先进的“科技”无一不与“语言”相关。这些活生生的语言和杜撰的语言重新构造了宇宙——从类星体到夸克，从有文化的无意识到宇宙空间的黑洞——将宇宙重构为语言所创造的符号，将自然转变为文化，又将文化转化为一种内在的符号系统。(www.daowen.com)

后现代主义语言策略的典型表现是“元话语”的消失。在他们的创作中，语言已由外在呼唤人性解放、理想、正义等堂堂话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，日趋剔解与局部论证。他们的作品，竭力排除带有感情色彩的语言，大量使用“中立性”词汇，很少用形容词，尤其忌用带夸张、渲染色彩的形容词；极少使用比喻，尤其避忌拟人手法，取代传统话语的，往往是带有科学色彩的、相对精确的表示时间、长度、量度的冷冰冰的专业语言代码；特别是带有计量性、方位性和形体特点的名词、术语大量入书，以强调描写的准确性，从而使作品成了一个巨大的电脑信息库，使读者成为在电脑终端机前面获取新类型知识的聆听者。

后现代主义“话语”的膨胀还表现为语言和表达的扭曲。后现代语言已经完全不同于现代主义语言，这是因为后现代人已不同于现代人，他赖以立身于世的语言发生了重大变化。在后现代语言观看来，存在主义式的人说语言、语言是人存在的家、人是语言的中心的看法业已失败。在后现代，并非我们控制语言或我们说语言，相反，我们被语言所控制，不是“我在说话”，而是“话在说我”，说话的主体是“他者”而不是我。人从万物的中心终于退到连语言也把握不了而要被语言所控制的地步。后现代主义还经常使用“肯定─否定”和模棱两可的句式与词语。前者如“是─不是”、“有─没有”，后者如“或者”、“也许”等。

6．毁灭性创造与裂变式重组。

后现代主义是一种非常复杂的文学现象，我们固然要看到它摧毁艺术传统、解构艺术形式的否定性向度，但也不能对其所蕴含的积极的、肯定性的、建设性的内涵视而不见。这是因为后现代主义是一种时代哲学，势必如马克思所说，将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而我们这个时代最珍贵的也是最强的时代之音就是对创造的呼唤。后现代主义者倡导创造，推崇创造性的活动、创造性的人生和从事创造的人，只不过他们推崇的是一种毁灭性创造和裂变式重组。后现代主义解构了思维视角的单一和僵化，提倡一种多元的思维风格，从而拓展了人类思维的苍穹。后现代主义的建设性向度在拉美后现代主义文学中尤其突出。拉美后现代主义具有世界后现代主义的共同特点，但又与欧美后现代主义文学主流不无差异。一方面，几乎所有重要的拉美后现代主义作家，都植根于本民族的文化土壤，钟情于神奇的土地和古老的印地安神话与传说，其创作不乏历史意识和精神维度。另一方面，拉美后现代主义作家直面人生，干预生活，具有强烈的政治责任感。“爆炸文学”中的所有重要作品都是取材于拉美各国的历史事件、社会问题和现实生活的。这种全球性、本土性与现实性的结合构成了拉美后现代主义文学的独立价值，并使之成为后现代主义中最具活力的文学现象。

三、后现代主义文学发展概况

（一）后现代主义诗歌

1．美国诗歌。

20世纪50年代初期，后现代诗歌运动在美国“黑山学院”悄然兴起，领导这场革命的是诗人兼评论家查尔斯·奥尔森（1910～1970年），他的论文《放射体诗歌》（1950年）堪称战后美国反叛以艾略特为代表的“学院派”诗歌的总宣言。奥尔森认为诗是一种射入时、空的装置或力，主张用自然呼吸的节奏代替传统的音乐，要求诗人借助诗歌形式把物体的能量传达给读者。“黑山诗派”在形式上的全方位“开放”，促使当时的美国诗风为之大变。

然而，真正给“学院派”致命一击的是后来在美国诗坛占据显赫位置的以艾伦·金斯堡为首的“垮掉派”诗歌和以罗伯特·洛威尔为代表的“自白派”诗歌。“垮掉派”把美国大众诗歌传统的修辞风格同充满激情的个人理智和智慧糅合在一起，以反抑扬格的音步、反诗节的分行、咄咄逼人的口语和美国化，野蛮地、强硬地、热忱地进入诗歌的合法领域。“垮掉派”的代表人物金斯堡（1926～1997年）醉心于滚滚而来的长行自由体诗，以显示出旋风般的节拍气势。他的《嚎叫》（1955年）在形式上模仿惠特曼的长句式预言诗体，通篇是满腹不平的牢骚和责问以及无可奈何的哀诉，表现了美国青年在资本主义非人化世界中的敏感、急躁和忧郁彷徨的心态。作为一个多产的诗人，他的其他作品还有诗论《空镜子》（1961年），诗集《真实的三明治》（1963年）、《星球新闻》（1968年）、《美国的堕落》（1972年）等。

“垮掉派”把诗歌从大学的讲坛重新带回街头，无遮无掩地向读者呈现一般人难以启齿、只愿向牧师或医生叙说的个人隐私。这种大胆暴露灵魂、直抒个人胸臆的风格对后来的“自白派”诗歌运动产生了直接影响。1959年，形式主义诗人洛威尔从学院派中冲杀出来，出版了诗集《人生研究》，以惊人的坦白方式把自己心灵深处的种种隐私、自我创伤乃至性欲冲动公诸于众，引起了极大的反响，从而在20世纪60年代中期催生出轰动一时的“自白派”诗歌运动。“自白派”诗人把诗歌当做自我暴露、自我发泄的工具，创造了一个新的、可以看见的关于自我的神话。他们苦于找不到崇高的理想和解脱的途径，只好沉浸在个人的小天地里，进行自我发泄、自我暴露，恨不得在毁掉这个不尽如人意的世界的同时也毁掉自己。因此，“自白派”的诗人常常以写自杀冲动著称，认为“自杀就是一门艺术”，女诗人普拉斯、塞克斯顿和伯里曼均在成名后自杀身亡。

20世纪60年代末，风靡美国诗坛的“自白派”日趋衰落，“新超现实主义”开始给诗坛注入新的活力，其主要代表有罗伯特·布莱、詹姆斯·赖特、W.S.默恩、刘易斯·辛普森、威廉·斯坦福和高尔韦·金内尔。他们在20世纪60年代发起一个“深意象运动”，主张向人的潜意识领域挖掘题材，强调自由联想、暗示逻辑，致使诗歌形象怪诞离奇，语言常如梦呓，令人费解，诗行松弛，趋向散文化。

20世纪80年代以来，不少新的诗歌流派跃跃欲试，企图在自由的美国诗坛上取得地位。他们大都有自己标新立异的主张和协调一致的组织，其中声势较大的是“语言派”。此派视语言为作者情感和思想体验的源泉而不是传达的媒介，强调让读者参与创作，与作者一起发掘语言符号的意义。然而，语言诗中广阔的“阅读空间”往往令想像力贫乏的人感到茫然。因此，他们苦心经营了十几年，始终没有被读者和评论界接受。

2．法国诗歌。

战后的欧洲诗坛，一片荒芜，惟有法国诗歌生机勃勃。但是，战后的法国诗坛上始终没有出现如超现实主义那样引人注目的流派。法国诗似乎分裂成了碎片，每个诗人都是一种流派，其中颇具现代色彩的仍然是一批先锋诗人。

1960年，以索莱尔为首的新新小说派创办了文学杂志《原样》，聚集起马塞林·普雷奈（1933年～　）、德尼·罗什（1937年～　）、罗登堡、尚帕诺、亨利克等一批先锋诗人，形成了“原样派”诗歌团体。普雷尔是与传统决裂的新诗代表，他的诗以性心理的压抑和升华为基质，以语言的紧张关系构成特色，其作品有《黑人的临时情人》（1962年）、《一分为二的风景》（1963年）、《如同》（1965年）等。

《改变》杂志创办于1968年10月，围绕这一杂志集合着一批新潮诗人，鲁波（1932年～　）是其代表。他在诗歌创作中显示了一个数理学家的才能。他曾用数学符号作为他的一部诗集的题目。在这部诗集中，他运用数理逻辑把诗歌的各种形式（十四行诗、哀歌、散文诗、叙述诗、自由体诗）进行编排重组，每首诗都犹如一个围棋子，整部诗集就像是一种结构主义的游戏，其中还可以看到日本诗歌的影响。1973年出版的诗集《三十一的三乘方》，更是借用日本的一种31字歌来组织他的诗。为了这个不合乎习惯的节奏，诗人毫不留情地切分一个词，诗中回荡着各个国家、各个时代的诗人、画家和音乐家的声音。

“原样派”、“改变派”的后现代实验，激活了一批先锋诗人的求新精神。他们投身于破坏语言（包括词汇和句法）、寻求绝对、还原语言最原始的根基等冒险，使“字母派”、“玄派”在形式主义方面达到了登峰造极的地步。

“字母派”是20世纪40至60年代以伊西多尔·伊苏（1929年～　）和莫里斯·勒侮特尔（1926年～　）为代表的一个现代诗歌流派，他们主张把文字拆成一个个音节，甚至分割成一个个字母，同时大量借用外国语言的字母和创造新字母，然后用这些字母来表现嘴巴发出的各种声音。“字母派”诗歌由作者自己创造的拟声词组成，与孩童游戏时的哼唱、模拟的和声、咕噜声相似，从中解析不出任何意义。

随着新电子技术的出现和发展，一批诗人试图超越“字母派”，充分利用录音机提供的各种可能性（音响合成、快慢速装置等），把口腔里发出的各种声音经过合成录在磁带上，形成注重音乐效果的广播诗。这些诗歌领域的新尝试被称作“新语音诗”或“音响诗”。

“新语音诗”试图追溯诗作的能源根基，即呼吸、声带振动、胸腔震颤，视诗歌为语音运作的结果。他们的探索与当代音乐、绘画、雕塑等艺术的革新不谋而合，体现了强烈的现代精神。

“音响诗”的代表诗人有海德西克（1928年～　）和肖班（1922年～　）。肖班的诗歌无法诉诸文字，是一种音响合成体。他通过变化录音速度、重叠嘴巴的呼吸声及各种声音，合成出不同的音响效果，如锯子摩擦声、鸟叫声、汽笛声、火车轰鸣声、飞机发动机声，犹如交响乐一般。

肖班的诗极大地启发了诗人皮埃尔·加尔尼（1928年～　）的灵感，使之开始写空间诗并创立了“空间派”理论。“空间派”以表现世界的本来面目为使命，试图在语言与宇宙空间之间搭起一座桥梁。他们在纸张这个空间里安排一些任意组合的词和字母，不断变换字体（斜体字、粗体字、大写字母、小写字母），通过这些安排和变化使读者去想像和体味宇宙的构成。这种诗可以横着读，也可以竖着读，具有自身独特的形体美。

（二）后现代主义小说

1．新小说。

新小说20世纪50年代兴起于法国，60年代粗具流派规模，风靡全欧，其理论宣言为罗伯－格利耶的论文集《为了一种新小说》和萨洛特的论文集《怀疑的时代》。新小说派的代表作家，主要为法国的罗伯－格利耶、萨洛特、布托尔、西蒙以及潘热、莫里亚克、贝雷克等。

罗伯－格利耶是新小说的领袖和中坚。他集创作和理论于一身，率先肩负起创造新小说的重任。经过他的惨淡经营，新小说终于被欧洲文坛接受并繁盛一时。

“新小说之母”萨洛特（1902～1999年）的主要创作为《向性》（1938年）、《一个陌生人画像》（1946年）、《马尔特洛》（1953年）、《天象仪》（1959年）。她的小说《金果》（1963年）是一部情节和人物消失殆尽的奇书。全篇均为一群冒充高雅的文人对一本名为《金果》的小说发表的各式各样的议论和评价。小说没有人物，没有情节，只是一些“你”、“我”、“她”在围绕《金果》发表高见。如果一定要穷究小说的“主人公”，那就是书中一部名叫“金果”的小说，作者为布莱。

布托尔（1926年～　）是一位才华横溢的多产作家。他在1954年发表处女作《路过米兰》登上文坛，至今已出书33部。他的中篇小说《变》（1957年）采用第二人称的叙述方式，将主人公复杂的矛盾心态及其变化全盘托出。这种叙述形式还始终把读者作为小说中的角色进行对话，使之卷入隐秘的内心独白之中，体验着主人公在巴黎─罗马、妻子─情人之间徘徊选择的矛盾心情。

新小说问世之后，一度受到公众的冷遇，西蒙的加盟，则使它获得了诺贝尔文学奖的殊荣。西蒙（1913～2004年）经过45年的精耕细作，创作了17部作品，其中《弗兰德公路》（1960年）是最能全面体现西蒙小说风格的力作。此作意在映现1940年5月法军在北邻比利时的弗兰德地区溃败的情景。作者在创作中首先将每一条线索、每一个人物、每一处景物切割成为一个个色块和音符，然后通过人物的意识、想像、梦境、幻觉加以拼贴，力图创造一种类似绘画的共时性效果，以贴切地表现作者对人类境遇的感受以及瞬间而兴的情绪喷发。这些“文字画”，色彩浓郁，对比强烈，层次繁多，变化复杂，令人眼花缭乱，目不暇接，具有一种特殊的魅力。

2．存在主义小说。

以法国萨特、加缪为代表的存在主义文学，到20世纪五六十年代又掀起了文学高潮。存在主义小说以阐述存在主义世界是荒谬的、人生是痛苦的，强调人的自由选择的哲学命题的一种文学样式。存在主义通过文学形式而传达的哲学思想，对整个后现代文学具有十分重大的影响。

萨特（1905～1980年）早期创作的中篇小说《恶心》（1938年）采用的是日记体、自叙体形式，以洛根丁感悟到的世界的荒谬性和恶心感，来表现现代西方社会中人的存在状态。《自由之路》（1945年）是萨特的长篇三部曲，人物对自由之路的思考与探索，传达出存在主义对个人的命运和社会存在的关注。

加缪（1913～l960年）的《局外人》（1942年）在主人公莫尔索茫然冷漠的消极反抗中，体现了存在主义的人的自由选择的哲学观念。稍后发表的小说《鼠疫》（1947年）中的主人公里厄医生，面对鼠疫灾难的降临，不仅是位舍己为人的人道主义者，同时也象征着人类面对灾难的一种义无反顾的英雄主义精神。

3．黑色幽默小说。

美国的后现代主义小说主要指20世纪60年代以后盛行文坛的一种新型文学样式，包括“垮掉派”小说、超现实主义小说、荒诞派小说、存在主义小说和新小说，其主流是黑色幽默小说。

约瑟夫·海勒（1923～1999年）是黑色幽默小说的代表作家。他的《第二十二条军规》（1962年）率先冲破20世纪50年代以来美国文坛万马齐喑的沉闷局面，首开黑色幽默这一流派的先河。

库尔特·冯尼格特（1922年～　）是一个以幽默风格著称的作家。作品主要是《猫的摇篮》、《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》、《冠军早餐》（1973年）、《滑稽剧》（1976年）、《囚犯》（1979年）和《神枪手迪克》（1982年）。1969年出版的《第五号屠场》通过541号大众星上生物的感受，嘲笑人类发动战争是多么可笑可悲，电视节目全是荒唐的谋杀案，书店里充斥着色情书籍，报纸上全是关于权力、体育、愤怒和死亡的消息。这部小说把现实主义与科学幻想、控诉与祈祷、恐怖与爱情奇妙地结合起来，组成一幅看似零乱、实则有意的超现实主义画面。

约翰·巴思（1930年～　）是以短篇小说创作初涉文坛的，直到出版长篇小说《漂浮的歌剧》（1956年）、《路的尽头》（1958年）以后才引起评论界的广泛注意。他的《烟草经纪人》（1960年）运用超现实主义的手法，将情节压缩到最低限度，形成一部松散的“鸿篇巨制”。小说《羊童贾尔斯》（1966年）表现了计算机时代人的精神与肉体的分离：人可以长得体魄魁梧，精神上却变得渺小萎缩，成为“非人化”的象征。

作为黑色幽默小说家中的后起之秀，托马斯·品钦（1937年～　）的创作始于20世纪50年代末期，短篇小说《熵》，长篇小说《Ｖ》（1963年）、《拍卖第四十九批》（1966年）是他的主要创作。他的第三部长篇小说《万有引力之虹》（1973年）被认为是20世纪的佳作之一，小说描写二战期间德国的Ｖ─2火箭对伦敦进行闪电般的攻击时，人们发现美军军官泰洛尼·斯洛斯罗普和任何女人发生性行为的地方往往也是德国Ｖ─2导弹的落点。斯洛斯罗普并不是德国间谍，他发生性行为的地方也未必都是战略要地。为了破译其中的奥秘，各国情报部门竭尽了全力。但是，任何企图从理性与科学的角度对此做出解释的努力都失败了。这部小说充满了五花八门、古怪零乱的叙述，涉及数门高深的学科，从现代物理学、导弹工程学、高等数学到侦探技术学、性心理学。品钦还运用大量的科学术语、哥特式语句和喜剧作品的流行语言，赋予作品一种尖酸刻薄的讽刺性质和现代梦魇的气氛。

4．拉美后现代主义文学

拉美后现代主义文学，流派纷呈而又多元整一。以博尔赫斯、卡萨雷斯为代表的幻想文学，以阿斯图里亚斯、鲁尔福、马尔克斯为代表的魔幻现实主义，以卡彭铁尔、略萨为代表的结构现实主义，将拉美文坛装点得格外辉煌。

博尔赫斯（1899～1986年）是阿根廷著名诗人、小说家。他自1935年出版第一本短篇小说《恶棍列传》起，共出版了近40部诗歌、小说、随笔作品。1941年出版的第二个短篇小说集《交叉小径的花园》显示了他独特的艺术风格。他的作品往往在幻想性的题材中，表达某种不确定的玄思和哲理。在他看来，世界一团混乱，时间循环交叉，空间重叠并存，充满了极大的偶然性和可能性。人生活在这个世界上，就好像走进了一座玻璃迷宫，既丧失了目的，又找不到出路。博尔赫斯小说的另一个特点是把时间和空间作为作品的主题。在他的作品中，物理学和逻辑学的一条最基本的原则遭到了违反——因果颠倒，往往是先有果，后有因。作为拉美后现代主义的先驱人物，博尔赫斯为后来者开启了两扇内向的窗户：幻想性和迷宫意识。

阿斯图里亚斯（1899～1974年）是危地马拉著名作家，主要作品有长篇小说《总统先生》（1946年）、《玉米人》（1949年）、《强风》（1950年）、《绿衣主教》（1954年）和中短篇小说集《危地马拉的周末》（1956年）等。他的《总统先生》以1898～1920年间的独裁者卡布雷拉为原型。书中的“总统先生”一贯把曾在讲演中说“将军是军中之王”的卡拉莱斯将军视为最危险的政敌，最后通过一连串的阴谋，排除了异己，巩固了自己的统治。

如果说，阿斯图里亚斯给当代拉美文学带来了魔幻因素，那么古巴作家卡彭铁尔（1904～1980年）则通过超现实主义重新发现了拉美的神奇现实，他一生发表了大量诗歌、小说和文艺评论。他的《这个世界的王国》（1949年）写黑人奴隶蒂·诺埃尔以意识流的方式回忆海地黑人先后发动的3次暴动，最后，混血人种掌握了政权，海地成为人间地狱。蒂·诺埃尔最后醒悟过来，又投身到新的暴动之中。

马尔克斯作为魔幻现实主义文学的代表作家和集大成者，在20世纪60年代推出了《百年孤独》，将拉美后现代主义小说创作推向了高峰。

（三）后现代主义戏剧

后现代主义戏剧以法国的“荒诞派”戏剧为主导，代表了20世纪戏剧领域的最高成就，成为当今戏剧界试验戏剧、先锋戏剧、新潮戏剧等的基础。荒诞派戏剧是20世纪五六十年代在法国兴起和形成，而后流行于西方戏剧舞台的一种文艺思潮流派。它一反传统戏剧的规律、特点，又被称为“反戏剧派”、“反传统戏剧派”。荒诞派戏剧注重揭示世界、人的处境和人自身生存状态的荒诞性，使荒诞本身戏剧化，戏剧形式荒诞化，扩大舞台效果。法国的尤奈斯库（1912年～　）是荒诞派戏剧的开创者与主将。他的代表作《秃头歌女》（1950年），以马丁夫妇与史密斯夫妇莫名其妙的交谈，荒诞不经的故事情节，表演了一出现代社会生活寓言。《椅子》（1952年）是尤奈斯库的又一重要作品。他最负盛名的杰作《犀牛》（1958年），以人变成牛的过程描述，把世界的荒诞，精神的堕落，以及人变成非人、人性异化的主题推向了极致。法国的贝克特（1906年～　）以代表作《等待戈多》（1952年），奠定了作为“荒诞派”戏剧的领袖地位。其他主要作品有：《结局》（1957年）、《最后一盘磁带》（1958年）、《啊！美好的日子》（1961年）等。阿瑟·阿达莫夫（1908～1970年）的《弹子球机器》（1954年），让·热内（1910～1986年）的《女仆》（1947年）、《阳台》（1956年），英国哈洛尔德·品特（1930年～　）的《生日晚会》（1957年），美国的爱德华·阿尔比（1928年～　）的《动物园的故事》（1958年）、《美国之梦》（1961年）等。

“境遇剧”是萨特对自己存在主义戏剧的一种别称，也叫“情境剧”或“自由剧”，是他为宣传存在主义哲学思想而创造的一种风格独特的戏剧。“境遇剧”十分注重在舞台上展现人物生存的特定境遇，以及在这种特定境遇中人物所进行的“自由选择”，尤其突出人物在选择时的困境和左右为难的心理状态，从而对人的存在作出存在主义的阐释，如萨特的《苍蝇》（1943年）、《禁闭》（1944年）、《死无葬身之地》（1946年）、《恭顺的妓女》（1946年）等。