贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898～1956年）是德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人，他所创立的叙事剧理论及现实主义演剧方法被称为布莱希特体系，和斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳体系并称世界三大戏剧体系。他的剧本几乎全被搬上世界各国的舞台，对当代戏剧发展产生了重大影响。前苏联著名文学史家阿达莫夫称他为“20世纪最伟大的剧作家”。他的主要作品《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》、《三毛钱歌剧》、《巴黎公社的日子》等都曾在中国上演过。

一、生平与创作

1898年2月10日，布莱希特出生在德国奥古斯堡市一个中产阶级家庭，他的父亲是一家造纸厂的经理。这样的一个小康之家，足以让布莱希特受到完整的教育。1917年布莱希特到慕尼黑大学攻读哲学，后又转修医学。然而布莱希特的真正兴趣在文学，他在大学里最感兴趣的无疑是戏剧学。1918年秋他的大学生活就被迫中断，他被征入伍，分配到奥古斯堡的军医院，负责照顾伤员，这使他亲眼目睹了战争的残酷，从此形成了他一生的反战态度。三个月后战争结束，他重返大学完成了学业，但他主要的精力则花在了慕尼黑戏剧圈子里。

布莱希特从16岁开始文学创作，1918年创作的《巴尔》初步引起人们的注意。该剧创作的动机是故意与一出当时歌颂市民阶层趣味的剧作《孤独人》唱反调。《孤独人》歌颂了一位天才的浪漫诗人，而布莱希特的巴尔则是一个酗酒、纵欲、参与凶杀的流浪诗人。布莱希特的许多创作特质已在《巴尔》中初露端倪，例如，他一生中的许多作品都是出于对流行的主流作品的反讽。《巴尔》以及布莱希特的早期诗作都明确地表现了他对小市民心态的批判以及自己所出身的中产阶级的道德和品味的反叛。真正给布莱希特带来声望的是他的剧作《夜半鼓声》，1922年该剧得以在慕尼黑室内剧院公演，布莱希特因此获克莱斯特奖。

1924年，名声渐起的布莱希特移居当时的戏剧中心——柏林，其作品开始在柏林的德意志剧院上演。他逐渐站稳了脚跟，跻身于德国一流剧作家之列。在柏林，布莱希特像魏玛共和国时代的许多知识分子一样具有“左倾”倾向，同情以李卜克内西和罗莎·卢森堡为代表的德国共产党。布莱希特开始钻研《资本论》，还参加马克思主义工人学校和工人运动，研究科学社会主义，宣扬马克思主义学说，成为法西斯分子的暗杀对象。1928年他发表《三角钱歌剧》，同时为工人街头演出写作教育剧，宣传社会主义思想。1932年他改编演出高尔基的《母亲》，引起强烈反响。

1933年希特勒上台，布莱希特携妻子逃出柏林，开始了流亡生涯。他的流亡路线历经布拉格、维也纳、苏黎世、巴黎，然后到丹麦、瑞典、芬兰，1940年到莫斯科。随着德国进攻苏联的威胁越来越紧迫，1941年布莱希特从俄国海参崴乘船越太平洋移居美国。流亡期间，布莱希特相继发表《卡拉尔大娘的枪》（1937年）、《第三帝国的恐怖和灾难》（1938年）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）、《伽利略传》（1939年）、《四川好人》（1941年）、《高加索灰阑记》（1945年）。在美国期间，布莱希特由于其政治倾向而受到美国当局和美国文艺界的排斥，他开始对电影感兴趣，几番尝试与好莱坞合作，但都不欢而散。1947年底，布莱希特离开美国，先是到苏黎世小住约一年，期间创作和导演了两部剧。1949年初布莱希特举家重返家园，在德国东柏林定居，并成立柏林剧团，本人任剧团总导演，其妻子、著名女戏剧演员海伦娜·瓦伊格尔（Helene Weigel）担任柏林剧团经理。东柏林时期是布莱希特得以实践他的戏剧理论的重要时期，他的重要作品得以在他亲自导演下上演，他还改编导演了其他经典戏剧大师的作品。1951年他因对戏剧的贡献而获国家奖金，1955年获列宁和平奖金。1956年8月14日，布莱希特病逝于东柏林。

布莱希特的创作以戏剧为主，但也写了一些诗歌和小说。16岁时，他发表第一首诗《烧焦的树》，1926年他将此前写的诗作汇辑成册，取名为《家训》。他早期的诗歌大多表达对于青春、爱情、友谊、大自然的赞美，富于乐观向上的精神；从形式上看，继承了民间文学的优良传统，语言朴实流畅，有口语成分。1939年他在伦敦出版《斯文堡诗集》，运用马克思主义观点，以犀利的笔触揭露资本主义社会的黑暗，写出了民众进行革命的必要性。总的看来，他的1000多首诗作对资产阶级罪恶、对法西斯战争进行了抨击，对美好事物进行了讴歌，给无知者以启蒙，给受难者以帮助，给战斗者以勇气，是一支奋斗向上的号角。布莱希特的小说创作总的说来不多。短篇小说集《三角钱小说》（1934年）、《日历中的故事》（1949年）真实地描写了资本主义社会中人与人之间的关系，抨击了资产阶级虚伪的道德观。

布莱希特一生以戏剧创作成就最高，根据他的创作，大致可分为两个阶段：

（一）前期创作（20世纪30年代以前）

布莱希特此时的剧作大多采用现实主义的创作技法，揭露资本主义制度的罪恶与腐朽，描写资本主义社会的异化现象，表达了作家向往理想社会、追求美好生活的愿望。他第一个剧本《夜半鼓声》反映了反对战争、同情人民苦难的主题，并体现了他的叙事剧理论。该剧于慕尼黑剧院上演后受到广泛好评，小说家德布林认为这出戏“虽然不是太阳，却比那些老人的纸糊灯笼好得多”。20世纪20年代后期，布莱希特尝试用马克思主义思想观察社会，分析造成资本主义社会罪恶的病因和克服它们的出路；在艺术上他大胆探索，寻找戏剧改革与创新的途径，这实际上成为他的“叙事剧理论”的开始。这段时期，他创作了《兵就是兵》（1926年）、《三角钱歌剧》（1928年）、《屠宰场的圣约翰娜》（1930年）、《措施》（1930年）等作品。《兵就是兵》描写了爱尔兰籍的印度搬运工人黑利·海耶，被战争改造得面目全非的过程。一个本来文静温和的普通居民，当兵后居然成为一个殖民军兵痞、刽子手。该剧批判了反人道主义的军国主义行径，可更主要的用意在于通过黑利的变化批评民众对于法西斯主义的盲从和屈服。《屠宰场的圣约翰娜》运用讽刺笔法描写芝加哥女传教士约翰娜与肉贩子毛勒的所作所为，揭示了资本主义社会中不可调和的阶级矛盾，点出了社会变革的必要性。《措施》是布莱希特创作的“戏剧教科书”（教学剧）之一，在剧中他提倡“抛弃个人利益，为革命需要服务”的思想，但探索不太成功。《三分钱歌剧》（1928年）是布莱希特尝试史诗剧创作获得巨大成功的作品，魏玛共和国时期“大众文化”的精品。它以约翰·盖伊的《乞丐歌剧》为蓝本，在基本故事情节中注入了全新的主题思想。此剧主要描写强盗麦基的奇遇和厄运。麦基是个强盗商人，正如别人从事钢材、汽车、食品买卖一样，抢劫是他的生意。他所管理的公司分工明确、组织严密，有细致而合理的分配制度，堪称一家正规公司。可他的一段独白揭示了本质：“女士们、先生们，你们看到了一个没落阶层的一个没落代表。我们这些小手艺匠是用铁棒撬开店主的钱柜，现在被大老板们吞吃了，他们背后有银行。撬棒和股票哪能相比？抢银行和开银行哪能相比？”作品通过主要人物之间的纠葛，展现了资本主义社会中友谊、爱情乃至法律，无一不以金钱为转移的现实。在这个社会，商业无所谓高尚和卑鄙，虽然手段各异，但本质一样，都充满了罪恶和血腥，商人每时每刻都在利润的驱动下繁衍罪恶，而社会制度又在根本上保障着这些罪恶的滋生，因为它的行政机关惟利是图、司法机关贪赃枉法、道德形态“笑贫不笑娼”。这样，布莱希特以夸张的闹剧手法对资本主义社会的人和事进行了评判，以一种怪诞的笔法展示了一个是非颠倒、黑白混淆的世界。作品还隐约地表达了改造这样的世界的愿望，具有一定的积极意义。

（二）繁荣时期（20世纪30年代之后期）

这段时间，是布莱希特叙事剧理论和实践达到辉煌顶点的时期，也是他戏剧创作的丰收期。他先后写出了许多重要的戏剧：《第三帝国的恐惧与苦难》（1935～1938年）包括24个短剧，彼此独立，又共同构成一个主体，反映了纳粹统治时期德国人民的生存状态：冲锋队员如同鹰犬般监视着人们的一言一行；圣经学会会员说出每一句话时都会格外留意是否身边有党卫军；物理学家心中明白爱因斯坦是正确的，却不得不冲着左墙大叫“是的，货真价实的犹太鬼把戏！这同物理学又有什么相干？”；丈夫见儿子出去买点巧克力，竟和妻子推测他可能是去告密……这是一个恐怖的魔窟，它生动地展现了纳粹政权下的人的生存状况。剧作家在解说中点明了主题：“我们遭受奴役，我们再去奴役世界，我们受到压迫，我们再去压迫别人，我们征服别人，犹如征服自己人，帝国的繁荣富强完全是虚假的。”这有力地表达了作者对自我的反省和对历史的反思。独幕剧《卡拉尔大娘的枪》（1937年）以西班牙内战为背景，描写了渔妇特蕾萨·卡拉尔大娘从怯弱走向斗争的经历。丈夫在反抗独裁者佛朗哥的战斗中牺牲后，卡拉尔消极地从中吸取教训，要求两个儿子从此安分守己，不要再惹是生非。她将丈夫留下的枪也藏了起来，不愿意让别人拿去抗击佛朗哥匪帮。但是儿子胡安打鱼时，竟被白匪无缘无故地杀害了。这种血的事实终于激发起了卡拉尔大娘的抗争意识，她毅然拿起丈夫的枪走上了前线。这个剧作生动感人，很有鼓动力，它明白地教育民众：在奴役、压迫与侵略面前，任何形式的独善其身都是行不通的，只有坚定勇敢地战斗才能保护自由和幸福，才有出路。(www.daowen.com)

《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）的副标题是《三十年战争纪事》，主要以德国历史上的30年战争（1618～1648年）为背景，描写了随军女商人大胆妈妈安娜·卡尔琳与她的儿女们的悲剧命运。安娜带着两个儿子和一个哑女，拉着一辆满载商品的大篷车在战场上来回做生意，她一直把战争视为谋生的依靠、发财的来源。可在多年的买卖中，她几起几落，始终没能实现自己的梦想。当穷困潦倒时，她诅咒“这战争真是该死”；可当买卖有起色时，她却不允许别人咒骂战争，她甚至理直气壮地说，“有人说战争是消灭弱者的，弱者就是在和平中也要完蛋，只有战争才能把人养得更好些。”但无论她怎样精于生意之道，她的一家人始终生活艰辛，一个儿子被拐骗参军，另一个儿子做军队会计被枪杀，女儿被毁容，这一切证明：战争只会给人民带来无穷无尽的灾难。她把战争也比作买卖，谁要不敢冒险谁就无法获利。这样的思想在她失去了全部儿女后还不觉醒，令人叹息。剧作者的目的应该是让观众在这个悲剧故事中受到启发，认清并痛恨战争带来的恶果；这出戏的目的也就是要观众看清楚大胆妈妈行动的盲目性。由此可见，充分尊重和信赖观众判断是非的能力，是布莱希特美学主张的一个突出特点。

《伽利略传》初写于1938年，定稿于1946年。它以17世纪意大利物理学家伽利略因证明哥白尼“太阳中心说”而遭宗教裁判所迫害的史实为题材，反映了在科学时代破晓时，真理与谬误、科学与愚昧的斗争，提出了科学家对社会应负的责任问题。《四川好人》（1939～1941年）是一部寓意剧，传达了作者关于善与恶的辩证思考。此剧以中国为背景，叙述在中国四川，神仙下凡想找一个好人，却只找到了妓女沈黛。然而由于社会的邪恶，沈黛欲为善而不能，最终只能变为一个具有善恶两重品质的人。剧中布莱希特大量使用了“引述”技巧，增强了戏剧的艺术表现力。《潘第拉老爷和他的男仆马狄》是根据芬兰女作家赫拉沃里约基提供的一则故事和剧本创作的。它描写一个芬兰地主在醉酒和清醒时两种截然不同的表现，说明剥削者的本性是不会改变的，他的善良、人性的外表，是维持剥削与压迫的手段。它告诫人们切不可对剥削者的任何“改善”、“改良”甚至“改革”抱不切实际的幻想，因为劳动者创造的果实，最终仍将成为剥削者享用的对象。《高加索灰阑记》（1945年）是根据中国元代李行道的杂剧《包待制智勘灰阑记》创作的，全剧由一个“楔子”和两个相对独立的故事组成。剧情围绕两个女人争夺一个孩子展开，在战乱中偶然成了法官的阿兹达克在审案中发现，不是哪个母亲有权要孩子，而是孩子有权选择一个好母亲的问题。这出戏在艺术上体现了史诗剧丰富多彩的表现方法，布莱希特也再一次实践了自己的叙事剧理论。《巴黎公社的日子》（1948～1949年）是根据挪威作家诺达尔·格里格的剧本《失败》创作的。剧本描写了巴黎公社未及时采取暴力镇压资产阶级，幻想在资产阶级民主自由的基础上建设新秩序，最终导致公社的失败。作者在剧中对于战后德国向何处去问题，表示了鲜明立场。

布莱希特的戏剧理论集中反映在他的《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《戏剧辩证法》等论著中。他提倡戏剧应起到教育作用，把艺术视为宣传和鼓动大众的有效媒介。布莱希特史诗戏剧理论是在20世纪二三十年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成的。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活丰富多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。布莱希特的非亚理士多德式的叙述剧理论是对传统美学的一次革命性突破，对20世纪世界戏剧的发展产生了重大影响。

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特反对演员陷入神智恍惚的下意识表演状态之中，要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。由于演员在表演中与角色保持着一定的距离，重在利用完美的技巧去表演人物，因此给表演带来一种朴实明净的情调，使观众从容不迫地欣赏艺术，观察思考人生的问题。他要求演员善于观察生活，研究各种人的具有社会性的言行特征，注意人的出身、教养、经历所形成的心理素质和体态仪表，认为这样才能为创造角色提供生活基础。他训练演员时，要求形体、台词、舞蹈、歌唱并重。在排练时，他要求演员先理解剧本，从故事入手，真实自然地创造角色。布莱希特强调舞台假定性原则，突破“第四堵墙”表演方法，反对幻觉式布景，采用匀称白光，还利用舞台口白色半截幕上的幻灯字幕向观众预告下场将要发生的故事的标题，这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。

二、《伽利略传》

《伽利略传》（1938～1947年）是布莱希特的代表作。该剧共15场，不分幕，以意大利1609年至1637年间的历史为背景，以意大利科学家伽利略的故事为题材，叙述了一个伟大的科学家怎样在愚昧与黑暗的世界上为真理而奋斗，以及他怎样被黑暗所吞噬的悲剧。主要故事情节是这样的：意大利帕多瓦的数学教师伽利略是个天文爱好者，他在研究中发现哥白尼提出的“日心说”是正确的，可当时的教会和当局反对这种学说，还以蛊惑民众、散布异端邪说的罪名处死了哥白尼，伽利略觉得应当还科学以正义。1610年他再次借助荷兰人发明的望远镜观察天体，确信“日心说”无误，决定将之公之于众。他的朋友萨格雷多劝告他不要一意孤行，可伽利略不愿沉默。不久伽利略当上了公爵宫廷数学家，有了向权贵们宣传“地动说”的机会，可众人全都持怀疑或嘲笑的态度，只有管家妇和她的儿子表示赞成。1616年，锲而不舍的伽利略终于得到了梵蒂冈研究院罗马学院的认可，可也激起了教会的恐惧和嫉恨，他们重新声明哥白尼的学说是异端，警示民众不要轻信，更不许传播。伽利略无奈，只得沉默，可他的思想在民间已不胫而走。1633年，罗马宗教法庭召见伽利略，并予以严厉审讯，伽利略被迫放弃“地动说”，从此一直过着被囚禁的生活。伽利略的女儿维吉妮亚陪伴着他，学生安德雷也常来看望。伽利略在现实人生和科学真理间摇摆，慢慢地，他认定了方向，于是他向学生忏悔了自己的“屈从”，并写出《对话录》让学生带向外界。1637年，他的著作和“地动说”走出意大利，在世界上产生了积极的反响。伽利略在拘禁中露出了欣慰的微笑。

剧中的伽利略被放置于一个荒谬的背景上。他发明了望远镜，发现了一个新的宇宙，是一个伟大的科学家，但他也是凡人，需要享受，于是离开了自由的威尼斯共和国，来到佛罗伦萨宫廷，实际上却落入了愚蠢的陷阱，因为他的“同行”宁愿相信古人的权威也不愿相信自己的眼睛，不愿透过望远镜看一看天空。最后伽利略遭到宗教法庭的审判，不得不公开悔罪，宣布放弃太阳中心说，并被软禁在佛罗伦萨近郊的农村，直至老死。在这个悲剧中，伽利略既是真理的追求者、捍卫者，又是真理的背叛者。以此看来，与受火刑的布鲁诺相比，伽利略不算是值得崇拜的英雄。但也不应把他视为叛徒和小人，不然就等于放过了真正的罪魁祸首——“神圣宗教法庭”。事实上，伽利略作为真理的伟大宣传者和捍卫者，远高于他的大多数同代人。伽利略的艺术形象丰满生动，真实自然。他喜欢吃喝，因而贪生怕死，但他不怕自然灾害——瘟疫，只怕社会灾害——宗教裁判。

剧本提出了科学家的使命和职责问题，大声疾呼科学家要守护好科学之光。作者借用伽利略之口说：“如果科学家摄于自私自利的当权者的淫威，满足于为知识而积累知识，会使科学变成畸形儿。”

从艺术上看，《伽利略传》是一部典型的叙事剧，从中可以充分地感受到叙事剧的独特魅力。首先，这是一部以小说方式撰写的戏剧。剧中充满了说明提示和分析，作家用剧中提示的方式披露了伽利略一生的历史，消解了戏剧该有的悬念，使观众处于知根知底的状态，从而不易“入戏”。还有，设置了“开场诗”，率先对人物和剧情进行了点评，起到点化主题的作用。如第4场中的点评，“旧事物说：自古以来，我就是这样。新事物说：倘若你不是真的，就走开”，一针见血地点出了新旧势力的较量。其次，剧中充满了辩证的思考。布莱希特认为人是多面性的，英雄有时是胆小鬼，胆小鬼也有勇敢悲壮之举。剧中的伽利略形象源于真实的历史人物，又不等同于真实的历史人物。在布莱希特笔下，伽利略是资产阶级知识分子的代表，他身上既有可贵的一面也有不足的一面，是“英雄”和“凡人”的结合体。伽利略凭借他进步的历史观和追求科学真理的精神，大胆地提出了“地动说”。同时，他也有很多平庸之处。他会因贪吃烤鹅而忘掉一切，会因贪功而撒谎说望远镜是他发明的，尤其是他会在统治者的威逼利诱下放弃原则，将自己确认的真理说成是“邪说”，这就充分暴露出了他作为人的弱点。不过，他最后终于认识到：“不知道真理的人无非是个傻瓜，可知道真理反而说它是谎言的就是罪人。”可见，伽利略的形象真实感人，作者提醒民众在审视人物时，要有一分为二的观点，不要全盘肯定也不要一棍子打死。再次，戏剧语言充满哲理性，如“思考是人类最大的乐趣之一”，“科学只问贡献不问其他”，“真理是时代的产儿，不是权威的产儿”等。

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派。它在形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲，它对世界戏剧产生了很大影响。布莱希特对中国戏曲艺术给予很高评价，对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。

布莱希特是个有争议的作家。在东欧社会主义阵营解体后，凡是社会主义制度的产物自然都贬值，布莱希特也不例外。在创作中，尽管他自觉地以戏剧艺术作为工具宣传他的政治信仰，但他的作品并不因此成为空洞呆板的党八股式的说教，他的戏剧作品依然精彩生动、寓意深刻，他的诗作依然个性鲜明，才华横溢。即使是在“左”与“右”意识形态针锋相对的冷战时期，西德的文学艺术界也不得不承认他在20世纪现代戏剧史上的大师级地位。