译并创作着

作为语言的花朵，诗歌是各种语言中最简练最精华的部分，不是随随便便可以互相转换的，这就决定了诗歌翻译的难度。如果说翻译诗歌是“明知不可为而为之”的艰难事，那么一个不写诗的人是翻译不了诗歌的，诗歌翻译在某种程度上真正类似于戴着镣铐跳舞，要忠实于原文的镣铐，又要把诗意真正舞动起来，这不亚于另外一个写作的过程。翻译和创作一样艰难，都需要“痛并快乐着”，既然如此，那我何必辛辛苦苦当个翻译匠呢？还不如另起炉灶，混个“诗人”的美名。我想，这可能是很多翻译诗歌的人在做这一艰巨工作的时候很容易油然而生的一个想法。这倒不是我自己的小人之见，实际上，诗歌翻译对诗歌创作的影响，无论如何高估也不嫌过分。已故的卞之琳先生曾经发表过一篇论述诗歌翻译对中国新诗之影响的长文（题目记不清了，只记得是在上个世纪八九十年代登在《译林》杂志上），以诗人兼翻译家的双重身份详述了中国新诗主要源于翻译西方诗歌的史实。

毋庸置疑，中国新诗的体式大部分都是舶来品，包括比较“好写”的最流行的自由体以及各种各样的外来格律体（例如十四行诗、三行诗、俳句等），都是对外来诗歌的借鉴。实际上，这样的情形在英语新诗也出现过，近代英语中绝大部分诗体都是来自古希腊、罗马等的外来品，而这些诗体的引进最初也都难免与翻译有关，例如，被后人尊称为“英国诗歌之父”的乔叟就从法语移植了英雄双行体、怀亚特和萨利伯爵从意大利语移植了十四行体和连环三行体，等等。所以换句话说，没有翻译就没有近代英诗。美国也有类似的情况，惠特曼的自由诗体很有可能学自翻译文献，因为从惠特曼的诗作和传记材料可知，他对这类翻译文献颇为熟悉，而且在他写作的时代，东方宗教和神秘法术在美国相当流行，尤其是印度教和佛教的经典被大量译介入英语，其中有些韵文被译成英语时，化繁为简，变成了分行的散文。因此我想，从翻译到原创这也无可厚非，套用齐秦唱过的一首歌《痛并快乐着》，“译并创作着”，何乐不为呢？关键是在翻译并借鉴的过程中怎样走出来，走得更彻底，成为一种真正意义上的“原创”。

我们再来看一个有趣的例子，大家知道，庞德（Ezra Pound）是西方诗人中扛起东方文化大旗的代表人物，除中文之外，庞德还“翻译”了不少日语文献。他的著名的In a Station of the Metro（《在地铁站》，1916年）就借用了日本的诗体，照录并翻译如下:

The apparition of these faces in the crowd，
（人群中几张脸幻影般闪现，）
Petals on a wet，black bough.
（湿黑的树枝上，花瓣数点。）

这首诗可以说是庞德向中国和日本的古典诗词学习获得成功的典型例子，它把复杂、丰富的感觉凝缩在两个准确鲜明的意象里，即，人群中一张张美丽女子的“脸”，与湿漉漉的黑色枝条上的“花瓣”，这两个并置的意象及其间的联系对比引起了读者无穷尽的想象，既然用言语无法说清楚，还不如让人们自己去想象，这和东方古典诗里“言有尽而意无穷”或“意在言外”的美学原则是一致的。很明显，这两行诗句之间省略了构成明喻关系的系介词“好像”或表示暗喻关系的系词“是”。其实，庞德很可能并非有意省略，我并不十分相信庞德改了多少遍才写好这个诗的传闻，或许是在某次酒喝得有点多了，意识恍惚之中照搬了日本俳句的句法而已。我们可以断定，如此感兴趣东方的诗和文字的庞德，作此诗前想必读到过日本俳句的英译，甚或亲自尝试过翻译日本俳句。中国古诗在语法上往往有所省略，但我们阅读时会自动地在头脑中补足阙省的语法成分而使语法还原，所以并不会觉得不自然。但当不懂中文的庞德、奥登等人看到那些从汉语翻译到英文的古诗时，那些彼此关系暧昧的英文单词却产生了一种特别的、不同寻常的美感和意蕴。于是，他们的创作中出现了大量成分残缺的不完全句，使用古汉语里不含动词、不合英语语法的写诗方法，这个最早是由庞德提出来的方法在奥登手中愈发成熟。后来，这种“句法的错乱”被唐纳德·戴维概括为现代主义的一大特征。而在拉丁化的跨行句盛行了数百年之后，阿瑟·韦利又通过翻译模仿中国古诗的行尾停顿句，一时也令人耳目一新。(www.daowen.com)

同样，我们可以从上世纪20年代的那些中国新诗诗人那里，看到不少这样的例子。我们耳熟能详的徐志摩、卞之琳、戴望舒、穆旦、冯至、闻一多等，正是通过对外国诗的借鉴，成就了中国新诗首批最出色的产儿。他们在阅读了不少西方诗歌以后，对原诗的风格、口吻、语言特质，都有了深入的体会，选择引进自己有感觉的原诗，在翻译诗歌后也影响了自己，他们的翻译，可以说是很不错的，由于翻译和创作并举，一旦自己动笔创作，难免有那些原作的影子存在，稍微对西方诗歌有点研究的人都不难发现这一点，很多诗篇在有意无意间甚至可能原封不动地把语言、意象等元素移植过来。例如，很多研究者都已经指出了徐志摩的《黄鹂》与雪莱的《致云雀》、《杜鹃》与济慈的《夜莺颂》之间的亲缘关系。读徐志摩的诗论，也常常让人有似曾相识的感觉，原来答案都可以在雪莱的《为诗辩护》（Defense of Poetry）里面找到。此外，我们也可以在卞之琳身上看到艾略特与瓦雷里，从戴望舒那里读出法国的象征主义，从穆旦读出奥登，从晚年的何其芳那里看到了浓浓的异国情调……

回到更近点的当代新诗，我们甚至可以把目光投向海峡对岸，翻开为台湾诗人余光中在岛内外获得巨大声誉的诗集《白玉苦瓜》卷首之作《江湖上》:

一双鞋，能踢几条街？/一双脚，能换几次鞋？/一口气，咽得下几座城？/一辈子，闯几次红灯？/答案啊答案/在茫茫的风里……

这是四节诗的头一节，其余三节是头一节的翻版，所谓举一反三。我在开篇就读到这样的顺口溜式的“现代诗的经典”，不免有点扫兴。稍微有点了解美国乡村民谣的人都不难联想到那首《答案在风中飘》（Blowing in the Wind），何其相象啊，不信自己去听听。20世纪50年代以后的二三十年，中国的现代诗在台湾得到了传承，但只要所谓“横的移植”观念还在，出现这样的“译并创作着”就非常自然，需要诗人自己的严格把握，甚至和诗人自身创作的职业道德有关。

翻译是一种深层次的阅读，一种理解和阐释，一种通过译者的语言媒介“再生产”出诗来的工作，甚至可以说，也是一种真正意义上的写作。直到现在，中国诗人对西方诗歌（或者西诗的汉译版）的模仿学习仍然是乐此不疲，有些人甚至信手拈来生吞活剥，对汉译中的某些句式、词语搭配等一概不管。正如翻译英诗的名家袁可嘉曾不无感慨地说过，有种现代诗“晦涩得太容易”，我想他所指责的那种诗，也许就是那些作者在读了不少拙劣的翻译作品或者甚至是自己在拙劣地翻译了不少作品后有感而写的。