7　20世纪

20世纪的社会发展剧变，使得西方学者有了更多的思考，形成一个多种方法论衍生的世纪，艺术批评也出现盛世发展的局面，先后产生象征主义批评、精神分析批评、神话原型批评、意识形态批评、符号学批评、解构主义批评、读者反应批评、后殖民主义批评等等批评流派。

德国著名的哲学家和美学家狄尔泰的艺术批评理论包括：强调人的直觉和心理因素，否定19世纪兴起的利用历史方法来研究文学艺术和其他人文科学的做法。在对莱辛的评价中，狄尔泰认为莱辛的美学是建立在亚里士多德的诗学基础上的。在《歌德与诗的幻象》中，狄尔泰赞赏歌德的想象力，并由此提出了诗歌创作和体验的关系问题，他认为，想象力和体验是密切相关的，没有想象力就无法体验，没有体验也无法形成丰富的想象力，而歌德的天才的创作正是来自他非凡的想象力。同时狄尔泰认为艺术与人生密不可分，艺术的目的不是表达或描述生活，而是通过艺术让人体验一种在现实生活中无法感知的世界。

弗洛伊德是奥地利著名精神病学家、心理学家、精神分析学创始人。他创立了一整套精神分析的理论体系，并运用到文学艺术领域，形成精神分析批评理论。他以人的意识与潜意识的心理结构理论为基础，认为美起源于性感情领域，艺术是被压抑的性欲的一种非神经性的替代满足形式，美学本身就是一种性欲的渴望。他通过分析由于官能欲望永恒冲突而分裂的主体，含蓄地质疑了古典美学中丰富的、强有力的、平衡的主体，解构了传统艺术中精神和感性、理性和自发性相统一的理想。弗洛伊德把文学作品看作是一个精神病人的自白，是无意识本能的升华，是艺术家纯粹个人经验的产物。

荣格作为弗洛伊德的学生，是瑞士著名心理学家和精神病学家，精神分析学派的主要代表之一。荣格将艺术创作分为心理样式和幻想样式，他认为，心理学研究文学作品，应该研究的是幻想样式的作品，而不应该是心理样式的作品。荣格不同意弗洛伊德关于艺术是下意识的升华和替代的看法，提出了集体无意识的概念，并将它运用到艺术批评中。荣格的《心理学与文学》对集体无意识作了全面深刻的探索，并把它全面引入美学和文艺学领域。它同《分析心理学与诗的艺术》等一起奠定了荣格文艺心理学神话原型批评理论的基础。

普列汉诺夫是俄国最早的马克思主义哲学家、政论家、历史学家和文艺批判家。其艺术批评理论最主要的是对功利主义和“为艺术而艺术”两种艺术观的分析和批评，他认为无论功利主义的艺术观，还是“为艺术而艺术”的艺术观都是在一定社会历史条件下产生的，在不同的历史时期和历史背景下，其作用也是不同的。普列汉诺夫在深入考察了当时资产阶级艺术状况以后，得到的结论是：现代艺术正在衰落。现代“纯艺术”虽然在历史上起过积极作用，但脱离生活现实的“绝对艺术”是不存在的，“绝对美”的标准也是不存在的。

弗莱作为英国美术家与艺术批评家，是形式主义美学的主要代表。弗莱在《论美学》一文中提出“两重生活”的理论，即“人具有过双重生活的可能性：一种是现实生活，一种是想象生活”。在他眼里，艺术想象生活之丰富、完满、真实要远胜于尘世生活。弗莱把艺术作品看成以自身为目的的情感的表现，他反对托尔斯泰把艺术所唤起的情感完全归结为对现实生活的情感反应。在更多地接触到塞尚、高更、凡·高等人的作品之后，弗莱提出，“艺术作品的形式是其最基本的性质”，“这种形式是艺术家对现实生活中的某些情感加以理解的直接后果”。他认为“后印象主义”运动的基本特征是对形式构图观念的复归，以拉斐尔的《变形》为例，弗莱证明造型构图的纯审美情感和戏剧性联想的情感在观者那里混合，难以割开。

贝尔是英国现代形式主义美学最重要的代表人物。通过对“后印象派”绘画的研究，贝尔认为，他已经找到了一切视觉艺术的共同性质，那就是“有意味的形式”。贝尔高度评价以塞尚为代表的“后印象派”绘画，认为“后印象派”是艺术基本原理的复归，是视觉艺术伟大传统之复归，这个原理、传统就是以创造有意味的形式为艺术至上的目的。贝尔特别贬斥“叙述性的绘画”，诸如具有心理、历史价值的画像、摄影作品、连环画以及各类插图，在他看来根本就不是艺术品，只能充当“暗示感情，传达信息”的手段。贝尔总结出后印象主义运动的创造原则是“简化与构图”，在贝尔看来，“没有简化，艺术不可能存在”，他批评象征主义作品中的符号不过是些理智作出的缩略，目的是传达某种信息、提供知识，它们生硬僵化，只能消除审美感情。贝尔也对某些印象派画家不注意形式和色彩间搭配的弱点提出了批评。

沃尔夫林是瑞士著名美学家和重要的美术史学家，其艺术批评理论在艺术史也有很高的评价。其分析与批评不过多关注艺术家，而是紧紧抓住艺术品本身。沃尔夫林把艺术史看成是艺术风格的演变史，而风格演变则以不同的视觉图式为基础。沃尔夫林从五对概念，即“线描和图绘、平面和纵深、封闭的和开放的形式、多样性和同样性、清晰性和模糊性”出发详尽分析评判了文艺复兴早期到巴洛克时代美术的风格变迁。他指出，线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的。沃尔夫林认为，丢勒是线描风格的代表，而伦勃朗则是图绘风格的代表。就时代而言，16世纪的西方艺术是线描风格的，而17世纪则主要是图绘风格。他指出，在绘画、雕塑、建筑等艺术样式中，普遍存在着这两种不同的风格。沃尔夫林的理论引起了对巴洛克艺术的重新评价。

瑞恰兹是英国文艺理论家、诗人、批评家。《文学批评原理》一书是瑞恰兹的代表作之一。瑞恰兹认为批评就是力求辨析经验和进行评价，批评的对象不是作为观照对象的艺术作品本身，而是由关照艺术作品而产生的经验。瑞恰兹力求把价值判断引入美学和批评，并且主张把描述价值和描述交流作为批评理论的两大支柱。他认为价值问题是现代文艺理论最终极的问题，文学价值是现代文学理论、文学批评的出发点，避免价值方面的考虑，是美学中一个比较严重的缺陷，批评家所发表的意见正是涉及心态，涉及经验。批评界对经验的这一面常有所忽视。在该书中，瑞恰兹在痛斥传统文艺理论的笼统零碎之病的同时，直接把心理学方法引入了文学研究和批评，对由来已久的主观武断的批评传统形成了动摇其根基的挑战。瑞恰兹使文学批评科学化，使批评从纯粹主观主义走向科学，此后的英美文学批评，尤其是新批评派，就是以此为出发点的。

英伽登，当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物。在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登认为阅读文学作品的第一个基本过程不是一个简单的、纯粹感性知觉，而是把注意力集中在语词的物理的或纯粹语言学形式的典型特征上，我们才能真正理解作品的内容。文学作品，特别是文学的艺术作品，是一个图式化构成，包含一系列“不定点”。英伽登认为文学的艺术品真正的功能在于使对作品持正确态度的读者能够构成一个审美对象，并揭示出作品的审美价值。现实化这些作品的责任，在很大程度上落在作品的读者或欣赏者的身上。该著述是英伽登的代表作，也是现象学批评理论的经典著作之一。

苏珊·朗格，美国当代著名哲学家、美学家，符号论美学的重要代表人物。《情感与形式》是朗格符号论美学代表作之一，该书全面地阐释了艺术是人类情感符号的理论，其艺术批评理论也包含其中。朗格认为艺术作品是艺术家的“二度创造物”，而非真正的创造物，艺术家在艺术中创造了新的意象、新的空间，它独立自存，与人们生活的空间及现象互不连接。艺术的实质即无实用意义，它是从物质存在中得出的抽象之物，艺术之被抽象是为了充当符号，以表达人类的情感。朗格的理论对西方当代哲学和社会科学发生巨大影响，对其后艺术批评研究也有极大借鉴意义。

伽达默尔，德国著名哲学家、现代本体论哲学诠释学创始人。他认为思考艺术中的真理问题不能从抽象的审美意识出发，或者孤立地分析艺术作品的构成，而应该从对艺术作品的具体经验，从对艺术作品的特定的理解活动入手。他对艺术作品本体论的思考是从游戏、创造物、时间性三个概念推导出来的。伽达默尔批判了施莱尔马赫的心理主义和狄尔泰的历史主义，认为美学必须被并入诠释学中，因为艺术经验典型地表现出诠释学经验的特征。

诺思罗普·弗莱是加拿大享有国际盛誉的文学理论家。《批评的剖析》是其批评理论的代表作。他从宏观角度探索文学批评的范围、理论、原则和技巧问题。他认为，由于文学本身的系统性，文学批评本身也是系统性的，文学批评实际上是建立一种系统性的知识结构来谈论文学。他从历史批评、模式理论、伦理批评、象征理论、原型批评、神话理论、修辞批评、文类理论等方面建立自己的系统，目的在于推倒原型批评和神话批评、美学形式批评、历史批评、中世纪四层面批评、文本和肌质批评等诸种批评方法之间的围栅。

戈德曼是法国文学与哲学社会学学者。《隐蔽的上帝》是戈德曼新的批评方法的集中之作，书中他强调文学作品的产生与其社会经济背景之间的关系，他认为一部文学作品的结构与作者所属的社会阶级的精神结构、社会经济结构相对应，要正确理解一部哲学或文学著作，不仅要将其放入一个作家的个人思想意识的发展链中，更要将其置入整个的社会阶级、阶层的政治、经济、思想、文化的发展网中，将其与整个社会生活和历史演变的整体联系起来，才能认识其意义。他用自己的批评理论深入地研究分析与评判了17世纪法国穿袍贵族、冉森教派运动、帕斯卡尔哲学著作，以及拉辛的悲剧作品。

J·希利斯·米勒，美国著名的文学批评家。从50年代至60年代末期，米勒主要从事的是以现象学理论为基础的“意识批评”。从60年代末起，米勒的批评活动逐渐从现象学批评转向注重对语言文本进行修辞解读的解构主义。《小说与重复：七部英国小说》这部著作体现了其艺术批评思想。在这部著作中，米勒选取了康拉德的《吉姆爷》、艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》、萨克雷的《亨利·艾斯芒德》、哈代的《德伯家的苔丝》和《心爱的》、伍尔夫的《达罗卫夫人》和《幕间》等七部在英国文学史上的名作加以分析阐释。他使用的批评方法是对小说的“修辞”批评。在他看来，对小说的阐释，在一定程度上依赖于识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解它们衍生的意义。

杰弗里·哈特曼，美国当代文学批评家、美学家。哈特曼提出对批评的理解应当与对文学作品的理解结合在一起，应当把批评看作是在文学之内，而不是在文学之外。批评和文学之间的关系是共生的而不是寄生的关系。哈特曼认为文学语言具有解构的特征，语言并不是确定不变的，而是多义的、复杂多变的，就像一个“迷宫”一样。文学文本的意义并不是固定不变的，而是不确定的。哈特曼指出批评需要读者，批评离不开读者。在阅读中，读者取回了自己的权力，他既是作品的解释者，又是作品的创造者。哈特曼进一步分析了艺术问题，他指出，社会是反艺术的，艺术并不是独立自在的，它要依赖批评和别的艺术。

布鲁姆，美国著名文艺理论家，“耶鲁批评学派”成员之一，其文学批评与理论成就卓著，提出了“影响即误读”理论。布鲁姆对新批评和原型批评等新派诗论表示不满。他认为新批评宣扬的诗就是诗、诗意味其自身的客观意义论是同义反复，讥讽名噪一时的原型批评已沦为空洞说教。他也反对诗意味着某种自身并非是诗的东西的还原式的诗论。在他看来，诗的历史根本无法与诗的影响截然分开。布鲁姆心目中的诗人是诗人中的诗人，即处在前驱的诗人。布鲁姆指出诗人发现自我、实现自我本身是一幕永不完整的戏，因为当后来的强者诗人通过误读摆脱了对前辈诗人的焦虑，他自己也变成了压抑性的父辈形象，变成了“遮护天使”、阻碍实现的力量。他认为一首诗的意义在于另一首诗，每一位诗人的存在都取决于与另外的诗人的辩证关系。

雅克·德里达，当代法国著名的哲学家、文艺理论家和美学家，解构主义理论的代表人物。他认为文学和哲学没有也几乎不可能明确加以区分，如法国存在主义萨特、加缪等人的作品，卢梭、纪德和尼采的文本，既不是文学，又不是单纯哲学的，而是属于自白。文学文本是不确定的，它是一种似是而非的结构体。一般来说，所有的文学修辞本身最终都是解构的，但它不能完全脱离形而上的内容，一部充满明显的、正宗的“形而上学”命题的作品，事实上具有更大的“解构”效应。德里达还对具体的艺术门类如戏剧、小说等都有深刻的解构批评。

弗雷德里克·詹姆逊是美国著名的马克思主义文学批评家和理论家。詹姆逊认为马克思主义具有极大的优越性，它能包容其他的批评方法，他坚持认为，政治阐释是一切阅读和阐释的绝对视域，詹姆逊将马克思主义放在当今“多元主义”的知识市场上与其他阐释方法竞争，从而证明马克思主义阐释框架的优越性。在詹姆逊看来，文学是社会的象征性行为，批评就是对文学所隐含的象征性行为的阐释。詹姆逊认为，马克思主义的文学和文化阐释应该包括政治历史观，其内容是狭义的定期发生的事件和颇似年代顺序的系列事件；其次是社会观，其内容是社会阶级之间的构成性张力和斗争；最后是历史观，包括一系列生产方式、各种不同的人类社会构成的接续和命运、从史前生活到未来的历史。詹姆逊运用这一阐释体系具体分析了巴尔扎克、吉辛和康拉德的小说，对小说这一文类的历史演变进行了政治阐释。

爱德华·W·萨义德出生于耶路撒冷，现居美国，是享有国际声誉的文学和文化批评家。其重要的著作有《东方学》、《世界、文本和批评家》、《文化与帝国主义》等。其思想特点是关心现实，尤其是巴勒斯坦和伊斯兰现实，拒斥文本主义，将文学、文化文本与政治现实联系起来进行宏观考察，力图发现文化霸权的形成和运作机制。萨义德认为东方被西方的东方学家通过东方学这一话语方式的过滤和重建而“东方化”甚至“妖魔化”了，作为一种话语方式，东方学充满了西方的文化霸权，认为欧洲民族比非欧洲民族先进、优越，东方不能自我表述，只有西方才能对东方进行表述。他还认为由于现代帝国主义所促动的全球化过程，因而不应忽视或低估西方人和东方人历史的重叠之处，以及在文化领域中并存或争斗的互相依赖性。

恩斯特·贡布里希是英国当代美学家和艺术史家。其代表作有：《艺术与人文科学》、《理想与偶像》、《象征的图象——贡布里希图象学文集》、《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》、《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》、《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》《艺术与错觉》、《秩序感—装饰艺术的心理学研究》等。贡布里希所著《艺术的故事》在各国广为流传。他作为古典西方艺术史学的一位大师，以其宏阔的视野，渊博的学识，构筑了西方传统艺术史转型时期的宏大的艺术史观。(www.daowen.com)

20世纪西方马克思主义艺术与美学理论批评也是一个较大的艺术批评流派，始于20世纪20年代，以卢卡奇为首要代表，意识形态批评进入一个新的阶段。

卢卡奇出生于匈牙利，是20世纪西方最有影响的哲学家、美学家、文艺理论家。卢卡奇特别强调艺术在意识形态中的地位，目的不在于得到艺术的本质，而是因为艺术在实现人性的自由复归中的重要作用。艺术承担着实现人性完美复归的历史重任。在当代资本主义社会人已处于异化状态，艺术对人的灵魂的净化，使人认识到自己生存在一个异化的世界的真正现实，艺术形式使人的自我意识达到更高的水平，把人提高到人的高度，从而去克服异化。卢卡奇坚决反对现代派艺术，认为现代派艺术导致非理性主义泛滥，最终导致法西斯主义专政。

葛兰西是意大利共产党的创始人和领袖，也是颇具影响的西方马克思主义文艺理论家。他提出了“文化霸权”理论。提出建立新文学——“民族—人民的文学”。葛兰西从社会实践出发，指出文艺作为观念形态，属于历史范畴，文学艺术同现实生活具有紧密的联系。提出无产阶级为争取自身解放自觉地进行文艺领域的斗争的历史必然性。葛兰西严肃批评了以虚无主义的态度对待文学遗产，反对继承文学遗产中的优秀成果的错误倾向。葛兰西认为文学总是表达着某种政治倾向。主张运用马克思主义的“审美的”和“历史的”批评标准。

瓦尔特·本雅明，德国著名的西方马克思主义文艺理论家、批评家和美学家。本雅明用“寓言”的方式对现代资本主义进行批评。本雅明提出了与古典主义的“象征美学”完全不同的“寓言美学”。本雅明不赞成把象征当作艺术、把寓言当作技巧来贬低寓言，恰恰相反，他把寓言看作一种优于象征的超越时代的审美形式。通过对17世纪巴洛克悲悼剧的批评实践阐发自己的观点。本雅明是最早系统地阐述艺术生产理论的西方马克思主义美学家，本雅明看到艺术在现代社会所经受的裂变，叙事性为主的古典艺术走向了终结，现代艺术走向了费解。本雅明认识到生产技术的变革对艺术生产和对艺术作品的接受发生重大影响，提出“机械复制”的概念。

阿多诺是德国著名哲学家、西方马克思主义文艺理论批评家，法兰克福学派的核心成员。阿多诺给艺术的定义是：艺术是对社会的否定的认识。阿多诺充分肯定现代艺术，认为在现代工业社会，异化成为普遍现象，非同一性、个体性，遭受到前所未有的压迫，人们在物质上的满足无法挽救精神的匮乏。现代艺术存在的意义和使命即是在这个异化世界里“拯救人类的绝望”。阿多诺的批评理论还体现在对大众文化的批判，认为大众文化是启蒙的理性文明在当代社会的恶性发展，是文化的异化、艺术的异化现象，它通过对大众的意识和潜意识的控制，加深了人的异化处境。

马尔库塞是一位美籍德裔，当代著名哲学家、社会理论家、美学家和政治活动家。马尔库塞将艺术形式提升到本体论地位来揭示审美和艺术的政治革命功能的间接性。马尔库塞认为“革命构成了艺术的实质”，艺术“是一种武器”。他赋予艺术一种政治性的革命和“造反”功能。马尔库塞强调艺术自律，以此为出发点批判了苏联及东欧的马克思主义美学，认为他们在强调人的社会性的同时忽视了人的自然属性，也就忽视了人的主体性，艺术的普遍性。马尔库塞在现代主义和先锋派艺术中看到了与物化的资本主义日常生活相疏离的发挥批判潜能的可能性，认为它是一种本真的尚未被异化的文化。他将变革的希望寄托在高雅艺术或先锋艺术上。

萨特被称为存在主义美学的一代大师，当代法国著名的哲学家、文学家、文艺理论家及社会活动家。萨特针对整个世界人文情结的丧失、精神家园的虚空，毅然在艺术理论批评中给予了尖锐的否定与批判，武器就是发挥创作的主体性作用。他提出了与传统理性思辨针锋相对的、以人为核心的学说，提出了处境中有关人的自由的话题，鼓励人们自由选择，继而不断地去创造自己的存在——人的存在。萨特始终都坚持艺术创作的真实性原则，这在其诸多文学作品中均有体现。萨特肯定文学作品的“召唤结构”，同时强调读者的自由创造精神。萨特认为，作家创造文艺作品不是为他自己，而是为“别人”，“只有为了别人，才有艺术”。萨特的批评理论是以人为本的实践，认为文学要保卫作家的自由、要尊重读者的自由、要捍卫人类自由，并以自由原则贯穿其批评实践始终。

特里·伊格尔顿是英国具有国际声誉的西方当代马克思主义艺术与美学理论批评家和文学理论家。伊格尔顿对20世纪以来西方重要的文学批评流派，如新批评、阐释学、接受理论、结构主义、符号学、后结构主义、精神分析学派等均有较为全面的评价和分析。伊格尔顿认为文学艺术是意识形态，因此文学艺术也就具有了强烈的政治性，进而有力地批判了庸俗马克思主义的文艺观点。在他的艺术与美学理论批评实践中，作家作品的评论占有相当比例，其批评对象几乎囊括了西方文学史上的所有重要的作品。

尤尔根·哈贝马斯是德国当代最有影响的西方马克思主义思想家之一，是法兰克福学派第二代成员中最杰出的代表。哈贝马斯艺术与美学理论批评的哲学基础是他的建构社会交往理论，通过渐进的改良主义来改造现代资本主义社会。哈贝马斯把文学艺术纳入到他的文化现代性范畴的建构过程之中，并且赋予文学艺术以应有的地位，文学在“公共领域”中作用就是培养和训练公众，使个体（私人）通过阅读和讨论进入文化共同体，文学艺术单独构成了一种“文学公共领域”，形成了一种独特的现代性话语。

本章思考题

1．中国传统艺术批评理论的主要代表人物及其观点

2．中国现代艺术批评理论的主要代表人物及其观点

3．西方传统艺术批评理论的主要代表人物及其观点

4．西方20世纪以来艺术批评理论的主要代表人物及其观点

【注释】

[1]黄宾虹：《黄宾虹文集·书画编下》，上海书画出版社，1999年，第43页

[2]鲁迅：《论现在我们的文学运动》，本篇最初同时发表于1936年7月《现实文学》月刊第一期和《文学界》月刊第一卷第二号。

[3]鲁迅：《准风月谈·关于翻译（下）》，本篇最初发表于1933年9月14日《申报·自由谈》。

[4]周作人：《自己的园地·文艺上的宽容》。

[5]高乃依：《论戏剧的功用及其组成部分》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第255页。