2　现代艺术批评

中国现代艺术批评自20世纪第二个十年始，是在广泛吸取西方文学与艺术批评理论以及继承中国传统艺术批评理论的基础上逐渐形成的。

黄宾虹所著《黄宾虹画语录》十分提倡运书法之功入于画道之中，指出书法入画的重要性。黄宾虹在画学中提出内美的概念和标准，内美寓有内质、神韵、逸品、笔墨、书意、形式规律等不尽相同的内涵。他在《语录》里阐明：一是画可以实处取气，二是也可以虚中取气，三是要多留气孔的观点。黄宾虹经常以书法之眼论画，认为笔墨是中国画的基础，“画之气韵出于笔墨”。“有笔有墨”乃评画第一标准。笔墨要有内涵；虽是一点一划，内有东西，有神气，笔中有物，要骨法用笔。黄宾虹认为，墨法以北宋和元最为得法：“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。元人深明古法，故气色独厚。”^[1]

鲁迅

鲁迅既是中国20世纪著名文学家，也是著名的艺术批评家。在鲁迅的大量杂文中，包含着丰富的艺术批评的内容。如：《坟》中的《未有天才之前》；《花边文学》中的《骂杀与捧杀》、《商贾的批评》、《批评家的批评家》；《二心集》中的《我们要批评家》；《热风》中的《对于批评家的希望》、《反对含泪的批评家》；以及《准风月谈》中的《关于翻译（上）》和《关于翻译（下）》等等，均表现出鲁迅艺术批评的基本思想。作为批评家，鲁迅从1922年写《对于批评家的希望》到1936年的《论现在我们的文学运动》，自始至终关心着批评界。临终前的鲁迅在病中答访问者时依然强调：“批评与创作都是实际工作。以过去的经验，我们的批评常流于标准太狭窄，看法太肤浅。”^[2]关于批评的任务，他认为，“所希望于批评家的，实在有三点：一指出坏的；二奖励好的；三倘没有，则较好的也可以。”^[3]鲁迅在批评中，既表现出坚定的原则，客观公正的态度，也表现出充分的宽容。他在1929年8月《文艺与批评，译者附记》中认为，“必须更有真切的批评，这才有真的新文艺和新批评产生的希望。”在1935年的《“题未定”草／七》中提出，“倘论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”鲁迅还通过积极的艺术批评，大力扶持青年作家艺术家。他所从事的大量的文学与艺术的出版、展览评论等活动，均对青年作家艺术家予以大量鼓励和扶持。

周作人著有《自己的园地》、《雨天的书》、《瓜豆集》等。在前期，周作人的文学理论和批评观从人道主义的角度出发，提出“研究平民生活”，“将平民生活提高”的观点。周作人反对“以个人为艺术的工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派，而主张“人生的艺术派”，提出“自己的园地”的新文学观念，强调尊重作家的创作个性，文学的本质就在于个性的表现。以自己的文学观点为基础，周作人在文学批评上提出“宽容原则”，在周作人看来，文学批评和创作一样，也是一种个性创造，受个人思想感情的导引与制约，批评家的主体性发挥至关重要，“批评的尺度和文学观念也是不断变迁发展的，不可能有绝对的批评标准和达至‘极顶’的批评结论，也绝没有能够压服人的批评流派。”^[4]周作人在现代第一次将文学性散文摆到与小说、诗歌、戏剧并列的地位，其文学批评重点也转入散文批评，他认为现代散文的成功，离不开传统渊源的滋养。在散文批评中，周作人将“趣味”、“平淡自然”、“苦涩”等标准作为自己的批评原则。

瞿秋白是中国最早的马克思主义文艺批评家，注重文学与政治的关系、文学与人民的关系。他最早介绍和接受了苏联革命的思想，认为文学可以用作阶级斗争工具，革命文学应当成为革命斗争的利器。革命文学的根本任务又决定了文学必须为工农大众服务，与工农大众相结合。瞿秋白提倡革命的现实主义，而反对庸俗的现实主义。他指出，现实主义创作方法的最基本的原则和最重要的特征，是真实地描写现实生活。瞿秋白也以“真实”这个标准来评论作家。他对于形形色色的资产阶级的文艺思潮进行了批评，指导和推进革命文学的发展。

瞿秋白

茅盾

茅盾是一位实践型的批评家，在其早期，茅盾是“人生派”最具特色的批评家，以“表现人生指导人生”为批评的准绳。其批评特别注重归纳解释作品的“思想意义”，给读者提示“人生指导”。在后来，茅盾吸收了马克思主义文艺理论，形成了“作家论”的批评文体。茅盾所论评的作家包括鲁迅、叶圣陶、王鲁彦、徐志摩、丁玲、庐隐、冰心、落华生等。茅盾运用阶级分析方法，按照时代要求——作家的立场——作品的倾向这三者之间的联系的思路，对作家的写作立场进行阶级性质的判断，以此作为评论作品意识形态性质特征的主要根据。此外，题材的评析和主题的批评也是茅盾多用的，一般是从意识形态性质角度来分析。

朱光潜著有《文艺心理学》和《悲剧心理学》等，偏重从心理学的角度探究和批评文艺。他心目中的文艺创造与欣赏都是很个人化的精神活动，作家创作与读者鉴赏本质上就是一种自我伸张、自我慰藉、自我肯定的心理现象，这就是他的“表现论”。朱光潜提出“创造的批评”观，其核心是“审美的把握”，他认为批评必须以直感去体味感受作品独特的艺术世界，批评家要特别珍重自己的感觉，进而“沉入”作品并“创造”出具有新颖和独创性的艺术境界。朱光潜指出，在美感经验之前和之后，都还需要有名理的思考，他所说的“批评”主要指“名理反省”。朱光潜反对三类常见的批评，即以“导师”自居的批评、以“法官”自居的批评和以“舌人”自居的批评，他的“欣赏的创造的批评”倾向于印象派批评。朱光潜提出他这套批评标准是想要解决历史派批评与形式派批评之间长久存在的争端。

宗白华著有《美学散步》等艺术批评著述，他以自身对中国艺术的深度体验，揭示了中国艺术至境和人生至境的丰富意蕴，他把中国艺术精神的重要特色之一归结为“充实”与“空灵”、有限与无限的统一。宗白华对中国魏晋玄学中的美学思想给予了特殊的注意，在《美学散步》中，他还着重论述了中国艺术中的意境和空间意识问题，认为中国艺术中的空间表现了人与悠久无限的大自然生命的统一，是一种节奏化、音乐化了的时空合一的空间。在艺术批评方面，宗白华力图将中国传统艺术如绘画、书法、诗歌、舞蹈等包含的美学内涵与民族精神作出深刻剖析，并试图与西方艺术对比分析，探寻东西艺术的异同。

梁实秋文学批评的出发点是他提出的新人文主义“二元人性论”，因而他的批评理论与实践向古典主义靠拢，是以反浪漫主义的姿态面对新文学的。其理性的古典主义批评理论主要在《文学批评辨》、《文学的纪律》与《文艺批评论·序论》等文章中。梁实秋反对当时两种流行的批评，一是印象的批评，他指责五四新文学缺少严肃认真的批评，其流行的方式是“读后感”之类，全凭个人兴趣与印象，否认理性的评判标准。二是反对科学的批评，又反对社会学、心理学批评，追求基于常态人性标准的道德的批评。梁实秋认为五四新文学运动表现为一场“浪漫的混乱”，不符合新人文主义所认可的理性的常态的人性标准。此外，梁实秋还批判新文学中印象主义的流行，推崇自然与独创的浪漫倾向。

胡风著有《文学与生活》等，其文艺批评理论的核心可概括为“主观战斗精神”，包括三个支柱：“到处都有生活”说、“精神奴役创伤”说以及世界文学“支流”说。他认为作家要有“主观精神”，包含作家个人的素质、事业心和人格等方面因素。他一方面反对周作人、林语堂的“趣味主义”、“性灵主义”，其意图在于强化正在一部分作家中日益萎缩的“主观战斗精神”，恢复五四时期那种对现实的抗争力量，复苏五四现实主义传统。另一方面是针对无产阶级革命文学运动中长期存在的“公式主义”、“客观主义”等现象，批判将文学当作传达观念或理想的工具、作家当成“政治的留声机”等创作倾向。

李健吾在借鉴西方印象主义批评理论的基础上，形成了一套独特的批评方法，基本特点就是注重对作品的整体感受。他将自己批评的过程总结为主要两步：第一步，形成“独到的印象”；第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。李健吾进入批评的阅读行为是以主观体验为基本特征，力图先投入作品的艺术世界，以直观的方法获取切身的感受与“第一印象”，同时适当注入理性分析，使之条理化，或作某些理论的升华。李健吾的批评偏于鉴赏，较喜欢风格比较独特、技巧比较完美的作品，他专门评论现代诗人与作家，如巴金、沈从文、何其芳、萧军、卞之琳等等。

毛泽东的艺术批评思想主要体现于《在延安文艺座谈会上的讲话》等著述中，他从文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题入手，提出“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场”，文艺必然服从于政治，必须要为人民大众服务，为无产阶级革命服务。在文艺批评方面，他提出有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准，我们的要求是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，既要反对政治观点错误的艺术品，也要反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。在《讲话》中，毛泽东还批评文艺界存在唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等倾向，提出一个自命为马克思主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马克思列宁主义的知识。《讲话》集中概括了“文艺运动中的一些根本方向问题”，对马克思主义文艺和文艺批评在中国的发展起到指导性的作用。

周扬长期从事我国文艺活动的领导工作，他的批评理论更多地表现为政治实践的形态，体现党对文艺的领导意图。在早期，周扬批评理论模式可以概括为三论：即从属论、形象论与真实论。偏重从政治角度去解释和要求文学，认为文学的主要功能就是政治宣传教育的功能，革命文学必须为特定的革命政治服务。将思想性－政治性的评判放到至高无上的地位，批评的目标始终不脱离对读者大众的宣传引导教育。在40年代周扬的批评模式可归结为“一点两线”，“一点”即着眼于作品的教育意义，“两线”主要指思想内容分析与语言形式分析两条线。首先看作品是否写与革命斗争和工农兵生活相关的题材，语言是否是“真正大众的语言”或“农民化”的语言。在批评文体上，周扬无论从文气或常用语都体现为“权威批评话语”，是一种领导指示式的批评意见。

周扬

冯雪峰也是一位马克思主义文艺理论家、批评家。他在1928年发表了批评论文《革命与知识阶级》，明确批判“左”倾机械论的文学思潮。冯雪峰承认文学决定于政治，但他又认为，这种“承担”和“决定”不应该理解为直线式的、机械的。这种性质的确认使他对作家和创作的“政治要求”比较宽容，提醒人们注意“左”倾机械论偏向，反对关门主义。在“左联”成立后，冯雪峰将“唯物辩证法创作方法”作为一种批评原则在实践中加以运用，用阶级分析方法，重点评析作品的社会内容及其有无表现出生活的本质与趋向。在40年代以后，冯雪峰倡导“革命现实主义”的批评，提出“人民力”和“主观力”的批评概念，即要求作品不仅应体现“人民之历史的要求、方向、和力量”，还能产生一定的思想力和艺术感染力，特别是作家的“主观战斗力”，抵制导致客观主义与公式主义的“左”倾机械论。

新中国以来的艺术批评活动与理论建设经历了艰难的探索与发展，既在马克思主义文艺理论的指导下出现了大量艺术批评成果，也由于极“左”路线的影响和政治运动的频仍，使得科学的艺术批评遭到严重伤害。

改革开放以来，随着社会的发展与变化，我国艺术批评也出现了重要的转型。社会主义市场经济的多元化发展，为艺术创作和艺术批评的“百花齐放”、“百家争鸣”提供了条件和保障。艺术批评逐渐形成多样化的形态，表现为各种批评流派、思潮与模式的并存，以及批评风格的自由、多样与个性化呈现。其基本趋向可以概括为：

一、由政治型批评模式向艺术型、审美型批评模式转化。计划经济体制下的批评很明显受制于“计划性”，艺术批评服从于政治需要、行政命令，意识形态批评占据主导地位，改革开放以来市场经济的逐步发展，使批评从政治工具的约束下解放出来，艺术批评的自主性、自由性、民主性得到释放，回归批评本体。使艺术批评真正成为艺术批评、审美批评。

二、由单一的批评模式向多元批评模式转化。计划经济强调统一性和中心意识，往往排斥非中心的、边缘化的因素，从而使批评千篇一律，阻碍艺术批评的发展，也阻碍了艺术的发展。在市场经济条件下，艺术批评呈现多元的形态，以及批评观念和方法的多元发展，极大地促进艺术的发展。

三、由精英批评向多层次共存的批评模式转化。在计划经济体制下，批评是一种精英文化活动，在市场经济条件下，日益形成大众文化批评模式，强调大众对批评的参与、对话和交流，强调市场与批评的相互影响和制约，形成多层次批评模式的共存与交融。

四、由概念化、公式化批评向理论化、系统化批评发展。在传统体制下，批评活动在批量生产中不讲科学和质量，导致批评概念化、公式化、标语口语化，使批评成为单纯地赞美或大批判的工具。在市场经济下，艺术需要繁荣，更需要规范的、健康的发展，而批评的理论化、系统化对艺术的规范和健康发展无疑是十分必需的。

五、由封闭型批评向开放型批评转化。在计划经济体制下，我国除对极少数国家的艺术及其批评理论适当借鉴外，对绝大多数国家的艺术成果基本持排斥态度。改革开放以来，人们开始对人类一切文明成果采取平等和客观的态度，凡是有利于我们文化和艺术发展的都可以借鉴吸收。20世纪80年代以来，学术界大量引入了西方现代批评模式及其批评理论，逐渐对我国批评模式及其理论产生较大的影响。诸如西方现代主义的批评理论，以及后现代主义的批评，包括结构主义、后殖民主义、女权主义等一系列艺术批评理论，都进入我们的批评视野当中，经由辨析和借鉴，对于我国当代开放的艺术批评活动及其理论的形成具有重要的推进作用。

第二节　西方艺术批评概观

西方艺术批评是与西方美学思考和美学理论发展同步伴随的，源始于古希腊，中经古罗马、中世纪、文艺复兴、古典时期、启蒙运动直到近现代乃至当代，历时两千余年。西方艺术批评的理论及观点往往是包含在艺术家、哲学家、美学理论家的美学及哲学理论当中。西方艺术批评理论更注重理论的分析，尤其是对艺术本体的评判总结，往往形成系统的、严密的理论体系。

1　古希腊与古罗马时期

古希腊是欧洲文明的发源地，创造了丰富璀璨的文化艺术成果。艺术高度发展，促使了艺术批评的发展。希腊的艺术，无论史诗、抒情诗或悲剧，还是神庙建筑、雕塑、绘画等都给人以平实、朴素、简洁、明确的感觉，这是希腊人精神世界的集中体现。古希腊艺术显现的特征是与他们所崇尚的哲学、美学思想密切相关的，而这些思想也就是对具体艺术的评价标准，即包含着艺术批评的准则。

希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派，经赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图和亚里士多德，形成完整的发展脉络，其中艺术批评也逐步从散见的观点向系统的理论发展。

公元前5～6世纪，毕达哥拉斯学派及赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底主要从自然科学观点来探讨评价艺术，他们试图从繁杂的自然及艺术现象中找出统一的准则，依此去评价、衡量一切。

苏格拉底主要从社会科学的观点去看艺术及美学问题，从此希腊美学理论乃至整个西方艺术领域开始从自然科学的观点转用社会科学的观点看待研究美学，这标志着一个重大转变。在艺术作品和艺术创作中，苏格拉底认为艺术是对自然的模仿和再现，这也是古希腊艺术家一直遵循的创作原则；苏格拉底还认为艺术可以表现人的心灵，在艺术创作中，心灵美应当和形体美统一，这样才能创造出引人入胜、栩栩如生的艺术形象来。

柏拉图（古希腊）

柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转到哲学高峰的时代。柏拉图从文艺对现实的关系和文艺的社会功用两方面出发，提出自己对艺术的评判观点。柏拉图认识到文艺在培育人的灵魂过程中，具有无可替代的重要作用，但由于传统的文艺仅仅停留在远离真实的本体，即他所谓的艺术与真理隔三层，加之又亵渎神明，败坏社会等级的天赋本性及其德性，因而得出文艺给人的不是真理，文艺对人发生伤风败俗的影响的结论，从而对此持强烈批判态度。他之所以持极端的立场，在于他认为文艺要为社会服务，把政治教育效果确定为审查艺术的标准，因此他坚持把诗人和艺术家列为理想国的六等公民。他认为以荷马等为代表的传统文艺，出于其模仿的本性，破坏了理想国的立国之本，不符合他的政治标准。柏拉图是西方明确地把政治教育效果定做文艺评价标准的第一人，其影响极为深远。

亚里士多德（古希腊）

亚里士多德的《诗学》和《修辞学》等理论著作被誉为欧洲文艺思想界的“法典”。亚里士多德在论诗与其他艺术时不仅肯定艺术的真实性，艺术反映现实，而且注重把握其内在的特质和规律，认为诗比历史更有哲学意义，文艺追求相似而比原物更美，艺术模仿的对象是行动中的人，反映了世界的必然性和普遍本质。这是欧洲古代模仿说的最高表现，具有深远的影响。亚里士多德评论诗与其他艺术的关系，坚持有机整体的观念，依据这一观念，他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式。艺术创造要“符合可然律或必然律”，要求“动作或情节的整一”，这是后来“三一律”的始端。亚里士多德认为艺术作品既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），这才是符合艺术标准。

贺拉斯是罗马帝国初期著名的诗人和文艺批评家。他的文艺思想主要见于其《书信集》中的《至皮索书》和《上奥古斯都书》。他主张形成以希腊文艺为典范而又具有罗马民族特色的新型文艺，开创一种能表现民族精神和时代精神的新诗风。他关于诗的理论及标准体现为三大原则，即借鉴原则、合式原则和合理原则。“借鉴原则”是“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”，但在遵循传统的同时“创新要贯彻始终”。“合式原则”是要注意作品的整体感，题材的选择和处理要得当，性格刻画要合乎类型特点，以及台词要符合人物的身份，总之，一切要皆有法度规矩。“合理原则”规定的是艺术内容，要求内容或情节合情合理。他认为一部好的艺术品应该既有思想性，又有艺术性，能做到“寓教于乐”。

朗吉努斯的著作《论崇高》被称为古代文艺批评的优秀典范。朗吉努斯通过史诗、抒情诗、悲剧、哲学、历史、雄辩等各种具有崇高风格题材作品的具体分析，讨论了艺术中以及自然现象中的崇高，不仅分析了崇高的客观属性，而且从审美主体的方面探讨了崇高的心理特征，从而首次使崇高以一种修辞风格上升为一个普遍性的美学范畴。在评论艺术创作规律上，朗吉努斯认为，作家创作需要热情，要有崇高的思想和崇高的热情，才能创造出崇高的意境。此外，朗吉努斯更加明确了古典主义的基本信条，即严肃的题材，深刻的思想感情、崇高的风格这三者必须统一起来。

2　中世纪

中世纪的社会和文化都深受宗教的影响和控制，人们的审美意识、审美创造、美学理论都与基督教神学思想有着密不可分的关系。

圣奥古斯丁是中世纪早期最重要的美学家，对艺术作了大量思考，独创性地提出了“虚构”（虚假性）的问题。艺术创作并不是摹仿真实的，虚构是艺术作品所必不可少的。他肯定了艺术与情感的关系和艺术的特殊魅力。他对艺术持有的立场是消极的和否定的，艺术的魅力，艺术对情感的激发，如果限定在一个适度的范围内，还是可以允许的，否则应当受到指责；如果它能帮助我们走向上帝，那就还是必要的。

托马斯·阿奎那是中世纪最大的神学家。他把“艺术”规定为正确的理性规则，艺术作品的价值标准并不在艺术家的主观性质，而在作品本身的客观性质，即它的排列、秩序与形式。托马斯·阿奎那也讲艺术摹仿自然，但必须以上帝的创造为典范，摹仿上帝所创造的自然，摹仿自然或现实的艺术的真实要以是否符合理性作为判断标准。艺术作品不仅要看它是否完整地表达了艺术家的思想观念，而且还要看它是否符合上帝的神性形式。托马斯·阿奎那的观点是中世纪艺术思想的集中表述。

3　文艺复兴时期

但丁是中世纪向文艺复兴过渡的伟大诗人，但丁的文艺理论主要见于两部著作：《论俗语》和《致斯加拉亲王书》，他特别强调《神曲》的寓言意义，主张用寓言的方式来解读《神曲》的含义。《神曲》具有丰富的人文主义精神，肯定了人和人性的地位。但丁认为诗的目的在影响人的实际行动，主张文艺在内容上要善，在形式上要美，“作品的善在于思想，美在于词章雕饰”。

文艺复兴是中世纪转入近代的枢纽，文艺的世俗化繁荣发展，对古典的继承的创新变革，使欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。与艺术创作成就的空前繁荣相比，文艺复兴时期文艺理论和美学思想上的成就要逊色许多，观点较为零散。文艺理论家主要从文艺反映现实的本质和文艺的教育与娱乐等基本问题出发，来为文艺创新辩护，结合文艺创作实践，依据理性和经验的标准，对这些基本问题进行独立的思考和科学的探讨。

在对古典的批判与继承上，早期保守派以维达的《论诗艺》，屈理什诺的《诗学》，丹尼厄罗的《诗学》，明屠尔诺的《论诗艺》和斯卡里格的《诗学》等著作为代表，主张继承古典传统，奉亚里士多德为“诗艺的永久立法者”，他的理论是牢不可破的普遍永恒的“法则”。同时也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威，认为文艺是随时代发展的，传统的理论与法则不一定能适用于新型作品，新型作品不能用古典规则来衡量。

在文艺对现实的关系的评价准则上，文艺复兴时代的艺术家和文艺理论家一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也提到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化，基本上坚持现实主义的准则。

重视科学技术的因素和艺术技巧，是文艺复兴时代文艺的重要特色。这一特色无论是在实践方面还是理论方面，都有充分的体现。当时一些重要的艺术家如阿尔伯蒂、达·芬奇和米琪尔·安杰罗等同时也是科学家，他们认识到艺术在摹仿自然和生活时，自然科学与技术具有重要的推动作用。阿尔伯蒂在《论绘画》中，就谈到了绘画艺术中的数学基础、构图、透视、色彩明暗的配置等问题，在《论建筑》中，要求艺术家在建筑物尤其是庙宇中应遵循有机体的比例关系和整体结构，使建筑物的各部分之间和部分与整体之间相互协调一致。

文艺复兴时期在戏剧方面的艺术批评理论也有创新，特里西诺是意大利文艺理论家和剧作家，被称为是第一个“现代”悲剧家。他的主要理论著作是《诗学》，内容涉及辞藻、韵律、诗法、诗体、修辞格以及悲剧与喜剧。特里西诺从性格、情节、思考、恐惧和怜悯等五个方面论述了悲剧的创作，强调悲剧要诉诸视听必须坚持“美化原则”，强化感官和知觉效果；情节原则，悲剧作家必须像诗人一样，带着感情（或激情）去创作。

4　古典主义时期

文艺复兴之后，代之而起的是法国的古典主义。笛卡儿是法国杰出的哲学家，提出了“我思故我在”的著名命题，将理性主义的方法引入艺术批评中。在给麦尔生神父的信中，笛卡儿提出艺术作品评判以受众接受难易为标准。在《论巴尔扎克的书简》里，他特别称赞巴尔扎克的“文词的纯洁”，这实质就是他的批评标准，第一是整体与部分的谐和，其次是内容与形式或思想与语言的一致。他还指出文章通常有四种毛病：第一种是文词漂亮而思想低劣，其次是思想高超而文词艰涩，第三是想要质朴说理而文词粗糙生硬，第四是追求纤巧，玩弄修辞格，卖弄小聪明。他认为巴尔扎克没有这些毛病。这两封信集中体现了笛卡儿的批评思想。

皮艾尔·高乃依是法国古典主义戏剧的创始人，其艺术理论著作有《论戏剧的功用及其组成部分》、《论悲剧》、《论三一律，即行动、时间、地点的一致》等。他认为悲剧应着力反映是理性与情感的冲突，他不同意亚里士多德的悲剧摹仿高尚的人的行为而喜剧则摹仿低下的人的行为的观点，认为这一观点适应古希腊，在今天已不再适应了。在他看来，悲剧和喜剧的不同在于，“悲剧的题材需要崇高的不平凡的和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难，喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的摹拟。”^[5]作为法国杰出的古典主义剧作家和理论家，高乃依时刻强调使古老的法则适应于近代的旨趣，强调理论应以创作经验作为基础和出发点，应活学活用。

新古典主义文艺理论的真正集大成者是布瓦洛，他的著作《论诗艺》被奉为古典主义的法典。“理性”是贯串《论诗艺》全书中的一条红线。从理性原则出发，要求文章要有义理，情节要合情理，符合理性的作品是最好的作品，这也是文艺的普遍永恒的绝对标准。还将时间的考验作为衡量文艺作品价值的标准，“久经考验的东西才是好的”，从自然原则出发，要求故事要像真，性格要相称和一贯，人物要能显示善恶。“摹仿古人就是摹仿自然”。从道德原则出发，要求文艺必须有社会教育意义。

17、18世纪，英国以经验主义哲学为基础，在古典主义与浪漫主义的文艺气氛中，形成经验主义美学及其艺术批评理论。

夏夫兹博里是17、18世纪新柏拉图主义的代表人物，著有《论特征》等。他肯定了美的社会性、行动性。提出美有三种标准或秩序。第一类：死的形式，没有赋予形式的力量。第二类：形式本身，是形式与心灵的结合。第三类是“赋予形式的形式”，也就是心灵本身。《赫库理斯的选择》一文体现了他的批评观。提到画家在描写动作时，强调应该在动作过程中选择最富于暗示性的一顷刻。他认为美标志健康和旺盛，而丑则标志疾病和灾祸。还强调文艺的繁荣有赖于政治的自由，暴力专制下阿谀逢迎的情况不利于产生伟大的文艺，文艺需要自由。

休谟是英国经验主义的集大成者，其艺术批评观点主要在《论审美趣味的标准》、《论悲剧》、《论情感》、《论趣味和欲望的奥妙》等论文中体现。他认为审美趣味就是鉴赏力或审美的能力。趣味能够产生美与丑和善与恶的情感。同时认为审美趣味不管有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显出基本一致性。他认为审美趣味本来是有普遍标准的，审美趣味褒或贬的一般性的原则就可以作为标准。但是人们不易把它找出来，因为缺乏天资和修养两方面的必要的条件，因而把估定文艺标准的责任放在少数优选者身上。

博克是英国著名的哲学家、美学家和政治家。他的著作《论崇高与美两种观念的根源》区分了崇高与美两个重要范畴。博克批评了美学史上流行的三种关于美的学说：比例说、效用说和完善说。他认为美不在比例，不在效用、也不在完善，而在于物体的某些感性的品质。博克还专论了诗和一般文学作品的审美效果。

5　启蒙运动时期

启蒙运动是18世纪波及大部分欧洲国家的一次思想解放运动。启蒙运动者对文艺的态度是和他们对自然和社会的看法一致的。

杜博斯是法国启蒙运动的首批代表之一，著名的文艺批评家，主要著作有《诗画杂感》，杜博斯对古典主义关于艺术“摹仿自然”的传统学说重新进行了审视。他认为艺术的目的不在于通过摹仿创造形象，以提供给人一个与现实相对应的理想的和虚构的世界，而在于激起我们的热情和情感，唤醒我们的想象，艺术的本质应该建筑在人的本质上，应该把对象处理的能够感动人。艺术的评判者应当是民众，而不是专门的艺术家和艺术批评家。

孟德斯鸠是法国著名的启蒙思想家、社会家、资产阶级国家理论和法学的奠基人，与伏尔泰、卢梭并称为启蒙三杰。其艺术批评思想主要体现在《论自然与艺术的趣味》一文中，强调艺术对人性的启蒙作用，强调自由对于艺术创作的重要性，主张艺术应尊重事物的自然本性，艺术家在运用艺术规则时，必须视具体的情况决定在什么时候“艺术应当服从”规则，什么时候则应当“服从艺术”。但不管在任何情况下，艺术都应当以表现对象的自然本质为己任。只有这样，艺术才能突破古典主义因唯规则是从而造成的公式化和概念化倾向，艺术家才能在创作中感受到自由，而欣赏者也才能在这种作品中体会到自由。艺术应当以培养人的精神本质和高尚的审美情趣为目的。

伏尔泰的艺术批评观点主要有，他强调文艺应当是对自然的理想化的摹仿，应当有高雅的趣味和纯正的风格，也就是说，应当遵循古典主义的艺术规则。但他没有因此走向古典主义的公式化、概念化和复古主义，他主张今胜于古，反对古典主义所谓永恒、绝对的文艺标准，认为文艺创作应当适应时代和民族的理想与需要。伏尔泰还专门讨论了与“天才”有关的另一个概念——想象。他认为，想象是艺术的本质，它在天才的艺术家那里激起的是灵感。所以艺术家才能创造出鲜明的形象，为艺术作品增添色彩。

卢梭，法国启蒙运动的另一位著名领袖，其美学及艺术批评思想集中反映在《论科学和艺术》、《致达朗贝尔的信》、《音乐辞典》等著作中。卢梭对科学和艺术持否定态度，他认为艺术与科学的进步并没有给人类带来好处，知识的积累加强了政府的统治而压制了个人的自由。这一点集中体现在他对戏剧的批评上，认为剧场是个“黑暗的洞穴”，他也批评古典主义的审美趣味，因为这种艺术只描写国王、统帅、名流、超人，只表现帝王之间和贵族之间的矛盾和冲突。也批评那种华而不实的贵族式的洛可可艺术，这种艺术的特点是精巧、雅致，但缺乏深刻的道德理想和感情。因此，卢梭对艺术的攻击其实是反对统治阶级的道德理想和价值观念，而要张扬一种真正的平民艺术。这种艺术应当存在于广大劳动人民生活的公共空间。卢梭还认为艺术作品的审美趣味和标准是随地域、时代、人的年龄、性格和性别的不同而变化的。

狄德罗被称为百科全书派的代表人物，法国启蒙美学的集大成者。他主张艺术效法自然，反对仿古，反对墨守成规。认为自然美高于艺术美。又认为艺术真实既不应违背自然真实，又不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想。在戏剧方面，他尝试建立一种新的戏剧体裁，冲破悲剧、喜剧之间的界线，他称这种新的戏剧为“严肃剧”，即后世的“正剧”。他反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律，明确提出文艺要在听众中产生道德的效果。狄德罗极重视戏剧中的情节处理，要求情节密切联系到情境。强调戏剧对矛盾、冲突的表现，反对过去喜剧常用人物性格的机械对比。关于戏剧布局，狄德罗一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节时创造想象的作用。狄德罗要求文艺向自然吸取原始的野蛮的气息，艺术既要根据自然又要超越自然。(www.daowen.com)

德国启蒙运动受到英法的影响，在艺术美学与批评领域也取得一定的成就。

高特舍特是德国启蒙运动的早期代表。主张按照法国样式对德国戏剧进行改革，主张用高乃依和拉辛的崇高风格对具有平民气息的民族戏剧中那些粗俗平庸的成分进行清洗，但是他也坚决拒绝宫廷的东西，反对在戏剧中只表现王公贵族和神话英雄的主题，提倡运用纯洁的德语和简洁明晰的风格来弘扬民族道德。

温克尔曼是德国启蒙运动时期卓越的艺术史家和文艺理论家。他极力推崇古希腊艺术，认为只有古希腊艺术才是真正的艺术，温克尔曼反对17世纪以来在意大利和德国宫廷中流行的巴洛克艺术和洛可可艺术，认为它们表现的是一种病态的美。在《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》一文中，他严厉批评了宫廷艺术中那种野蛮的、专横的、过分精细的、颓废的、变幻莫测的、繁琐的、浮夸的、肤浅的、不合逻辑的和不真实的东西。在他看来，最高的美就在于遵循自然，希腊艺术之所以成为一切艺术的典范，原因就在于希腊艺术家在创作的时候一刻也没忘记自然。在他看来，艺术美要高于自然美，理想美要高于纯粹摹仿的美，他主张摹古不是为艺术创作确立一套具体的永恒的规则、规范，而是为了呼唤一种朴素的人性美和理想的人格美，是为了反对封建专制制度对人性和自然的压抑和戕害。

莱辛是德国启蒙运动第二阶段的代表，也是德国著名的戏剧家、批评家和美学家。其艺术批评思想主要体现在《文学书简》、《拉奥孔》、《汉堡剧评》等著作中。历来美学家和艺术批评家较多地注重诗画的共同点，以诗画一致论来评判艺术作品的好坏，莱辛对此加以批判并持诗画相异的观点。他认为诗和画各有其特殊的媒介和不同的对象，因而各有其特殊的手法且产生不同的效果。画的效果在于表现美，诗的效果在于表现真。在《拉奥孔》中莱辛不仅区分了诗和画的界限，还批评了高特舍特古典主义的艺术原则和温克尔曼强调古典美的特征在于静穆的片面性，把人的动作或行动提到了首位，维护和发展了现实主义的文艺理论。在他的批评分析中，他一方面看重各门艺术在题材方面和媒介方面的特点，另一方面更看重作品对于观众或听众的心理效果，这种研究方式对后来西方的文艺批评产生了一定的影响。

在《汉堡剧评》中莱辛对高特舍特引进的法国新古典主义戏剧及戏剧理论进行了批判，认为那种舶来品根本不适合德国人民的心理，无助于塑造德国的民族性格，自己要建立一种符合德国民族心理，能反映德国人民心声的新剧种，这就是他所谓的“市民剧”。主张戏剧要面向普通人的生活，表达人民的心声，在语言方面，提倡用单纯的、自然的、日常的语言。他有力地抨击了虚伪的封建宫廷的审美趣味和道德观念，认为古典主义戏剧的主要缺点在于其抽象化和概念化的内容和雕琢的、矫饰的风格，他指责三一律是“折磨人的规则”，是对亚里士多德情节统一理论的歪曲。他批判了当时流行的“天才超越规则”和“规则压抑天才”之类说法。莱辛在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人。

赫尔德是德国文学中“狂飙突进”运动的重要代表和理论家。其艺术批评观点主要是历史批评主义，要求批评家深入到作品中，设身处地体会作者创作时的精神和情感。指出不同时代的文学具有不同的特点，文学批评应根据作品本身的具体情况尤其是作者创作时的情况来进行，而不是信守一个一劳永逸的批评法则。批评家应当深入到作者的心灵深处，把每部作品视为一个活的灵魂的印记。主张每部分文学作品都需要根据其历史背景来看待和解释，他的这种批评观念在《论莎士比亚》一文中得到最充分的体现。

席勒，德国伟大的诗人、剧作家和杰出的美学理论家，其艺术批评理论观点集中体现在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中。在该文中他企图确定古典主义文艺与浪漫主义文艺的特征和理想，并且指出这两种创作方法统一的可能性。席勒的“素朴诗”就是古典主义的诗，也就是现实主义的诗，他的“感伤诗”就是近代诗，也就是带有浪漫主义色彩的诗。席勒站在现实主义立场对浪漫主义有所贬抑，但他还是从历史发展的角度肯定了浪漫主义创作方法的历史地位。认为素朴诗虽以完美见长，近代诗能表现无限，产生崇高感，却也非素朴诗所能赶上，这就体现了席勒的历史意识。他提出理想的艺术应是素朴的诗与感伤的诗的结合，亦即现实主义与浪漫主义的结合。这既是人类必走的道路，预示着人性的解放，也是“近代诗人所走的道路”。

6　19世纪

19世纪，随着人类自然科学与人文科学进入更高的阶段，艺术批评理论也在哲学、美学的推动之下，进入系统化的更加趋于完善的阶段。

康德（德国）

康德被称为德国古典哲学和古典美学的第一人。其哲学与美学理论有着辉煌的成果，但艺术批评理论较少。他认为“通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫做艺术”。艺术创作须通过自由意志和理性方能实现。康德还认为诗在艺术中，应当占据首位。此外，康德认为由于手段的不同，艺术关于审美意向的表现也就不同，也就可以分成不同的种类，并且依次将艺术分成具体的类别。

歌德是德国古典主义和浪漫主义辉煌时代伟大的文学家和文艺理论家。在歌德许多言论里对浪漫主义是持对立态度的，他批评浪漫主义是“软弱的、感伤的、病态的”，他要挽救文艺界的颓风，提出“强壮的、新鲜的、欢乐的、健康的”古典主义，歌德理想的艺术作品，不只是对自然的摹仿，而且也是从自然出发的创造，不但要揭示事物的本质，而且也要显出艺术家“自己的心情深处”。歌德还把整体概念运用到艺术的创造和欣赏方面，他一方面强调创造想象力的重要性，另一方面也指出想象力须依靠感觉力、知解力和理性。歌德提出文学艺术要从现实生活出发，“现实生活应该有表现的权利”。他还提倡将文学与科学完美地结合起来。在对作家的评价上，他认为应当从作家生活的具体时代环境来评价作品。强调文学艺术活动要从客观现实和具体事物出发，做到理性与感性，主观与客观，自然性与社会性，内容与形式等方面的统一。

黑格尔是德国古典哲学和美学的完成者和集大成者，他提出著名的“美是理念的感性显现”的观点，其艺术批评理论观点也由此演绎而出。他把理性提到艺术的首要地位，肯定了思想性在艺术中的重要性，同时也反对另一极端，即艺术的抽象公式化。黑格尔将艺术分为：象征型、古典型和浪漫型三种类型，每个类型之下又分若干种类。黑格尔著名的悲剧论认为，悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解，黑格尔以苏格拉底的死和索福克勒斯的《安提戈理》为例来说明其理论。黑格尔认为艺术中典型的人物性格应有三大特征：首先是丰富性，其次具有明确性，第三要有坚定性，从这个标准出发，黑格尔特别批评浪漫主义剧作的颓废倾向。

黑格尔（德国）

马克思与恩格斯的艺术批评观，是以辩证唯物主义和历史唯物主义作为世界观和方法论指导而形成的一种社会历史批评。在马克思和恩格斯看来，一切艺术作品都是一定历史条件下社会关系的产物，是建立在一定经济基础之上的社会意识形态，因而对艺术作品的把握和批评必须从历史的观点出发，发掘作品的社会作用和历史价值。与此同时，他们又十分强调艺术作品的美学属性，提出艺术形式与内容相统一、艺术的真实性与倾向性相统一、艺术风格的独特性和多样性等原则。正是从上述两个基本点出发，恩格斯总结出了马克思主义艺术批评的总原则和最高标准：美学的观点和历史的观点。这一观点是马克思、恩格斯文学和艺术批评思想最集中的概括，始终贯穿在他们的批评实践中，既反映了文学艺术作品内在的价值，也反映了文学艺术接受主体在其审美需求及其评判中，所产生的精神与现实的内在关系。

马克思、恩格斯（德国）

别林斯基是俄国革命民主主义和现实主义时期文学和美学的领导人物。他提出诗用形象思维，不论证真理而只是显示真理的论点。在《论俄国中篇小说》中，别林斯基指出“现实的诗”和“理想的诗”的对立，在“理想的诗”里，诗人“按照自己的理想来改造生活”，而在“现实的诗”里，诗人却“按照生活的全部真实性和赤裸的面貌来再现现实”，理想的诗须与情感协调，而现实的诗则与所表现的生活协调。在《论普希金》第五篇里，他首先讨论了艺术家个人性格对艺术作品的重要性，像诗人所写的人物性格一样，诗人自己也就是当时社会的一个典型性格。别林斯基是把典型化提到艺术创作中首要地位的第一人，他在评《现代人》里说，“典型化是创作的一条基本法则，没有典型化，就没有创作”。别林斯基无数次强调文艺作品要做到内容与形式的统一以及形式对内容的依存，他在评论普希金的诗作时，总是强调他的特长在于艺术性，而他的艺术性在于“内容与形式的生动的有机的结合”。在他的最后一篇名著《1847年俄国文学评论》里，他既反对只重形式的“纯艺术”，也反对宣传抽象思想的教诲诗，要求思想性（倾向性）与艺术性的统一。

别林斯基（俄国）

车尔尼雪夫基是别林斯基的继承人，提出了“美是生活”这一著名观点。其艺术批评观点也散见于他的美学论著中。在《艺术与现实的审美关系》一文中，他指出艺术反映现实，现实中原已有美，艺术才能把它反映出来，艺术美是现实美的摹本，而摹本总要比蓝本稍逊一筹。在《果戈理时期俄国文学概观》里，车尔尼雪夫基指出艺术源于生活，批判了当时流行的“纯艺术论”，并论证艺术不是专为美而有更深广的现实意义。车尔尼雪夫基提出了艺术的三大作用，即再现生活、说明生活、对生活下判断，以及艺术作为“生活教科书”的功效。可以看出，车尔尼雪夫基的艺术批评观点较多是以社会现实生活为出发点的。

波德来尔被称为法国象征派诗歌的先驱和现代主义的创始人之一。他的诗歌和美学评论都成为西方诗歌创作和艺术理论继往开来的里程碑。他分析了创作和批评在艺术家身上的统一，认为伟大的诗人同时也就是伟大的批评家，批评还应表达思想倾向，进行理论上的抽象活动。对具体艺术门类的批评，波德莱尔比较了浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦与作家维克多·雨果的创作，认为前者的创造个性高于后者，雨果的创作尽管崇高威严，但却被限制在严格的对称规则之下，只能算作匠人式的作家。波德莱尔对当时的美术领域充满了悲观情绪。他赞美激情，颂扬创造，崇尚流派，他反对无政府主义的自由创造，批评当下的情况就是对无足轻重的个性特征的极端颂扬，销蚀淹没了集体的独创性，其后果是画家毁灭了绘画。他反对艺术家临摹自然，真正的艺术家应该表现他的感受，忠实于自己的本性。为此，他极力推崇想象力，认为它不是幻想，而是一种创造力。他把想象作为评判的准则，要求在艺术的一切功能中运用想象力和引入诗意。

丹纳作为法国历史学家、文艺理论家，自然主义文学的倡导者，其艺术批评理论有很大的影响。他主张艺术是总体的存在，一件艺术品不是孤立的存在，而是有它从属的、并能解释艺术品的总体，艺术是环境的产物。对一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家的了解，必须正确设想他们所属时代的精神和风俗的概况。他认为第一流艺术的出现有三个必要条件：1．精神、学识方面的修养具有全民性。2．形象与观念的平衡。3．勃发的生命力、丰富的想象力与创新能力。他认为艺术是时代的产物，时代的发展决定艺术欣赏的趣味。

7　20世纪

20世纪的社会发展剧变，使得西方学者有了更多的思考，形成一个多种方法论衍生的世纪，艺术批评也出现盛世发展的局面，先后产生象征主义批评、精神分析批评、神话原型批评、意识形态批评、符号学批评、解构主义批评、读者反应批评、后殖民主义批评等等批评流派。

德国著名的哲学家和美学家狄尔泰的艺术批评理论包括：强调人的直觉和心理因素，否定19世纪兴起的利用历史方法来研究文学艺术和其他人文科学的做法。在对莱辛的评价中，狄尔泰认为莱辛的美学是建立在亚里士多德的诗学基础上的。在《歌德与诗的幻象》中，狄尔泰赞赏歌德的想象力，并由此提出了诗歌创作和体验的关系问题，他认为，想象力和体验是密切相关的，没有想象力就无法体验，没有体验也无法形成丰富的想象力，而歌德的天才的创作正是来自他非凡的想象力。同时狄尔泰认为艺术与人生密不可分，艺术的目的不是表达或描述生活，而是通过艺术让人体验一种在现实生活中无法感知的世界。

弗洛伊德是奥地利著名精神病学家、心理学家、精神分析学创始人。他创立了一整套精神分析的理论体系，并运用到文学艺术领域，形成精神分析批评理论。他以人的意识与潜意识的心理结构理论为基础，认为美起源于性感情领域，艺术是被压抑的性欲的一种非神经性的替代满足形式，美学本身就是一种性欲的渴望。他通过分析由于官能欲望永恒冲突而分裂的主体，含蓄地质疑了古典美学中丰富的、强有力的、平衡的主体，解构了传统艺术中精神和感性、理性和自发性相统一的理想。弗洛伊德把文学作品看作是一个精神病人的自白，是无意识本能的升华，是艺术家纯粹个人经验的产物。

荣格作为弗洛伊德的学生，是瑞士著名心理学家和精神病学家，精神分析学派的主要代表之一。荣格将艺术创作分为心理样式和幻想样式，他认为，心理学研究文学作品，应该研究的是幻想样式的作品，而不应该是心理样式的作品。荣格不同意弗洛伊德关于艺术是下意识的升华和替代的看法，提出了集体无意识的概念，并将它运用到艺术批评中。荣格的《心理学与文学》对集体无意识作了全面深刻的探索，并把它全面引入美学和文艺学领域。它同《分析心理学与诗的艺术》等一起奠定了荣格文艺心理学神话原型批评理论的基础。

普列汉诺夫是俄国最早的马克思主义哲学家、政论家、历史学家和文艺批判家。其艺术批评理论最主要的是对功利主义和“为艺术而艺术”两种艺术观的分析和批评，他认为无论功利主义的艺术观，还是“为艺术而艺术”的艺术观都是在一定社会历史条件下产生的，在不同的历史时期和历史背景下，其作用也是不同的。普列汉诺夫在深入考察了当时资产阶级艺术状况以后，得到的结论是：现代艺术正在衰落。现代“纯艺术”虽然在历史上起过积极作用，但脱离生活现实的“绝对艺术”是不存在的，“绝对美”的标准也是不存在的。

弗莱作为英国美术家与艺术批评家，是形式主义美学的主要代表。弗莱在《论美学》一文中提出“两重生活”的理论，即“人具有过双重生活的可能性：一种是现实生活，一种是想象生活”。在他眼里，艺术想象生活之丰富、完满、真实要远胜于尘世生活。弗莱把艺术作品看成以自身为目的的情感的表现，他反对托尔斯泰把艺术所唤起的情感完全归结为对现实生活的情感反应。在更多地接触到塞尚、高更、凡·高等人的作品之后，弗莱提出，“艺术作品的形式是其最基本的性质”，“这种形式是艺术家对现实生活中的某些情感加以理解的直接后果”。他认为“后印象主义”运动的基本特征是对形式构图观念的复归，以拉斐尔的《变形》为例，弗莱证明造型构图的纯审美情感和戏剧性联想的情感在观者那里混合，难以割开。

贝尔是英国现代形式主义美学最重要的代表人物。通过对“后印象派”绘画的研究，贝尔认为，他已经找到了一切视觉艺术的共同性质，那就是“有意味的形式”。贝尔高度评价以塞尚为代表的“后印象派”绘画，认为“后印象派”是艺术基本原理的复归，是视觉艺术伟大传统之复归，这个原理、传统就是以创造有意味的形式为艺术至上的目的。贝尔特别贬斥“叙述性的绘画”，诸如具有心理、历史价值的画像、摄影作品、连环画以及各类插图，在他看来根本就不是艺术品，只能充当“暗示感情，传达信息”的手段。贝尔总结出后印象主义运动的创造原则是“简化与构图”，在贝尔看来，“没有简化，艺术不可能存在”，他批评象征主义作品中的符号不过是些理智作出的缩略，目的是传达某种信息、提供知识，它们生硬僵化，只能消除审美感情。贝尔也对某些印象派画家不注意形式和色彩间搭配的弱点提出了批评。

沃尔夫林是瑞士著名美学家和重要的美术史学家，其艺术批评理论在艺术史也有很高的评价。其分析与批评不过多关注艺术家，而是紧紧抓住艺术品本身。沃尔夫林把艺术史看成是艺术风格的演变史，而风格演变则以不同的视觉图式为基础。沃尔夫林从五对概念，即“线描和图绘、平面和纵深、封闭的和开放的形式、多样性和同样性、清晰性和模糊性”出发详尽分析评判了文艺复兴早期到巴洛克时代美术的风格变迁。他指出，线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的。沃尔夫林认为，丢勒是线描风格的代表，而伦勃朗则是图绘风格的代表。就时代而言，16世纪的西方艺术是线描风格的，而17世纪则主要是图绘风格。他指出，在绘画、雕塑、建筑等艺术样式中，普遍存在着这两种不同的风格。沃尔夫林的理论引起了对巴洛克艺术的重新评价。

瑞恰兹是英国文艺理论家、诗人、批评家。《文学批评原理》一书是瑞恰兹的代表作之一。瑞恰兹认为批评就是力求辨析经验和进行评价，批评的对象不是作为观照对象的艺术作品本身，而是由关照艺术作品而产生的经验。瑞恰兹力求把价值判断引入美学和批评，并且主张把描述价值和描述交流作为批评理论的两大支柱。他认为价值问题是现代文艺理论最终极的问题，文学价值是现代文学理论、文学批评的出发点，避免价值方面的考虑，是美学中一个比较严重的缺陷，批评家所发表的意见正是涉及心态，涉及经验。批评界对经验的这一面常有所忽视。在该书中，瑞恰兹在痛斥传统文艺理论的笼统零碎之病的同时，直接把心理学方法引入了文学研究和批评，对由来已久的主观武断的批评传统形成了动摇其根基的挑战。瑞恰兹使文学批评科学化，使批评从纯粹主观主义走向科学，此后的英美文学批评，尤其是新批评派，就是以此为出发点的。

英伽登，当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物。在《对文学的艺术作品的认识》中，英伽登认为阅读文学作品的第一个基本过程不是一个简单的、纯粹感性知觉，而是把注意力集中在语词的物理的或纯粹语言学形式的典型特征上，我们才能真正理解作品的内容。文学作品，特别是文学的艺术作品，是一个图式化构成，包含一系列“不定点”。英伽登认为文学的艺术品真正的功能在于使对作品持正确态度的读者能够构成一个审美对象，并揭示出作品的审美价值。现实化这些作品的责任，在很大程度上落在作品的读者或欣赏者的身上。该著述是英伽登的代表作，也是现象学批评理论的经典著作之一。

苏珊·朗格，美国当代著名哲学家、美学家，符号论美学的重要代表人物。《情感与形式》是朗格符号论美学代表作之一，该书全面地阐释了艺术是人类情感符号的理论，其艺术批评理论也包含其中。朗格认为艺术作品是艺术家的“二度创造物”，而非真正的创造物，艺术家在艺术中创造了新的意象、新的空间，它独立自存，与人们生活的空间及现象互不连接。艺术的实质即无实用意义，它是从物质存在中得出的抽象之物，艺术之被抽象是为了充当符号，以表达人类的情感。朗格的理论对西方当代哲学和社会科学发生巨大影响，对其后艺术批评研究也有极大借鉴意义。

伽达默尔，德国著名哲学家、现代本体论哲学诠释学创始人。他认为思考艺术中的真理问题不能从抽象的审美意识出发，或者孤立地分析艺术作品的构成，而应该从对艺术作品的具体经验，从对艺术作品的特定的理解活动入手。他对艺术作品本体论的思考是从游戏、创造物、时间性三个概念推导出来的。伽达默尔批判了施莱尔马赫的心理主义和狄尔泰的历史主义，认为美学必须被并入诠释学中，因为艺术经验典型地表现出诠释学经验的特征。

诺思罗普·弗莱是加拿大享有国际盛誉的文学理论家。《批评的剖析》是其批评理论的代表作。他从宏观角度探索文学批评的范围、理论、原则和技巧问题。他认为，由于文学本身的系统性，文学批评本身也是系统性的，文学批评实际上是建立一种系统性的知识结构来谈论文学。他从历史批评、模式理论、伦理批评、象征理论、原型批评、神话理论、修辞批评、文类理论等方面建立自己的系统，目的在于推倒原型批评和神话批评、美学形式批评、历史批评、中世纪四层面批评、文本和肌质批评等诸种批评方法之间的围栅。

戈德曼是法国文学与哲学社会学学者。《隐蔽的上帝》是戈德曼新的批评方法的集中之作，书中他强调文学作品的产生与其社会经济背景之间的关系，他认为一部文学作品的结构与作者所属的社会阶级的精神结构、社会经济结构相对应，要正确理解一部哲学或文学著作，不仅要将其放入一个作家的个人思想意识的发展链中，更要将其置入整个的社会阶级、阶层的政治、经济、思想、文化的发展网中，将其与整个社会生活和历史演变的整体联系起来，才能认识其意义。他用自己的批评理论深入地研究分析与评判了17世纪法国穿袍贵族、冉森教派运动、帕斯卡尔哲学著作，以及拉辛的悲剧作品。

J·希利斯·米勒，美国著名的文学批评家。从50年代至60年代末期，米勒主要从事的是以现象学理论为基础的“意识批评”。从60年代末起，米勒的批评活动逐渐从现象学批评转向注重对语言文本进行修辞解读的解构主义。《小说与重复：七部英国小说》这部著作体现了其艺术批评思想。在这部著作中，米勒选取了康拉德的《吉姆爷》、艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》、萨克雷的《亨利·艾斯芒德》、哈代的《德伯家的苔丝》和《心爱的》、伍尔夫的《达罗卫夫人》和《幕间》等七部在英国文学史上的名作加以分析阐释。他使用的批评方法是对小说的“修辞”批评。在他看来，对小说的阐释，在一定程度上依赖于识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解它们衍生的意义。

杰弗里·哈特曼，美国当代文学批评家、美学家。哈特曼提出对批评的理解应当与对文学作品的理解结合在一起，应当把批评看作是在文学之内，而不是在文学之外。批评和文学之间的关系是共生的而不是寄生的关系。哈特曼认为文学语言具有解构的特征，语言并不是确定不变的，而是多义的、复杂多变的，就像一个“迷宫”一样。文学文本的意义并不是固定不变的，而是不确定的。哈特曼指出批评需要读者，批评离不开读者。在阅读中，读者取回了自己的权力，他既是作品的解释者，又是作品的创造者。哈特曼进一步分析了艺术问题，他指出，社会是反艺术的，艺术并不是独立自在的，它要依赖批评和别的艺术。

布鲁姆，美国著名文艺理论家，“耶鲁批评学派”成员之一，其文学批评与理论成就卓著，提出了“影响即误读”理论。布鲁姆对新批评和原型批评等新派诗论表示不满。他认为新批评宣扬的诗就是诗、诗意味其自身的客观意义论是同义反复，讥讽名噪一时的原型批评已沦为空洞说教。他也反对诗意味着某种自身并非是诗的东西的还原式的诗论。在他看来，诗的历史根本无法与诗的影响截然分开。布鲁姆心目中的诗人是诗人中的诗人，即处在前驱的诗人。布鲁姆指出诗人发现自我、实现自我本身是一幕永不完整的戏，因为当后来的强者诗人通过误读摆脱了对前辈诗人的焦虑，他自己也变成了压抑性的父辈形象，变成了“遮护天使”、阻碍实现的力量。他认为一首诗的意义在于另一首诗，每一位诗人的存在都取决于与另外的诗人的辩证关系。

雅克·德里达，当代法国著名的哲学家、文艺理论家和美学家，解构主义理论的代表人物。他认为文学和哲学没有也几乎不可能明确加以区分，如法国存在主义萨特、加缪等人的作品，卢梭、纪德和尼采的文本，既不是文学，又不是单纯哲学的，而是属于自白。文学文本是不确定的，它是一种似是而非的结构体。一般来说，所有的文学修辞本身最终都是解构的，但它不能完全脱离形而上的内容，一部充满明显的、正宗的“形而上学”命题的作品，事实上具有更大的“解构”效应。德里达还对具体的艺术门类如戏剧、小说等都有深刻的解构批评。

弗雷德里克·詹姆逊是美国著名的马克思主义文学批评家和理论家。詹姆逊认为马克思主义具有极大的优越性，它能包容其他的批评方法，他坚持认为，政治阐释是一切阅读和阐释的绝对视域，詹姆逊将马克思主义放在当今“多元主义”的知识市场上与其他阐释方法竞争，从而证明马克思主义阐释框架的优越性。在詹姆逊看来，文学是社会的象征性行为，批评就是对文学所隐含的象征性行为的阐释。詹姆逊认为，马克思主义的文学和文化阐释应该包括政治历史观，其内容是狭义的定期发生的事件和颇似年代顺序的系列事件；其次是社会观，其内容是社会阶级之间的构成性张力和斗争；最后是历史观，包括一系列生产方式、各种不同的人类社会构成的接续和命运、从史前生活到未来的历史。詹姆逊运用这一阐释体系具体分析了巴尔扎克、吉辛和康拉德的小说，对小说这一文类的历史演变进行了政治阐释。

爱德华·W·萨义德出生于耶路撒冷，现居美国，是享有国际声誉的文学和文化批评家。其重要的著作有《东方学》、《世界、文本和批评家》、《文化与帝国主义》等。其思想特点是关心现实，尤其是巴勒斯坦和伊斯兰现实，拒斥文本主义，将文学、文化文本与政治现实联系起来进行宏观考察，力图发现文化霸权的形成和运作机制。萨义德认为东方被西方的东方学家通过东方学这一话语方式的过滤和重建而“东方化”甚至“妖魔化”了，作为一种话语方式，东方学充满了西方的文化霸权，认为欧洲民族比非欧洲民族先进、优越，东方不能自我表述，只有西方才能对东方进行表述。他还认为由于现代帝国主义所促动的全球化过程，因而不应忽视或低估西方人和东方人历史的重叠之处，以及在文化领域中并存或争斗的互相依赖性。

恩斯特·贡布里希是英国当代美学家和艺术史家。其代表作有：《艺术与人文科学》、《理想与偶像》、《象征的图象——贡布里希图象学文集》、《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》、《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》、《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》《艺术与错觉》、《秩序感—装饰艺术的心理学研究》等。贡布里希所著《艺术的故事》在各国广为流传。他作为古典西方艺术史学的一位大师，以其宏阔的视野，渊博的学识，构筑了西方传统艺术史转型时期的宏大的艺术史观。

20世纪西方马克思主义艺术与美学理论批评也是一个较大的艺术批评流派，始于20世纪20年代，以卢卡奇为首要代表，意识形态批评进入一个新的阶段。

卢卡奇出生于匈牙利，是20世纪西方最有影响的哲学家、美学家、文艺理论家。卢卡奇特别强调艺术在意识形态中的地位，目的不在于得到艺术的本质，而是因为艺术在实现人性的自由复归中的重要作用。艺术承担着实现人性完美复归的历史重任。在当代资本主义社会人已处于异化状态，艺术对人的灵魂的净化，使人认识到自己生存在一个异化的世界的真正现实，艺术形式使人的自我意识达到更高的水平，把人提高到人的高度，从而去克服异化。卢卡奇坚决反对现代派艺术，认为现代派艺术导致非理性主义泛滥，最终导致法西斯主义专政。

葛兰西是意大利共产党的创始人和领袖，也是颇具影响的西方马克思主义文艺理论家。他提出了“文化霸权”理论。提出建立新文学——“民族—人民的文学”。葛兰西从社会实践出发，指出文艺作为观念形态，属于历史范畴，文学艺术同现实生活具有紧密的联系。提出无产阶级为争取自身解放自觉地进行文艺领域的斗争的历史必然性。葛兰西严肃批评了以虚无主义的态度对待文学遗产，反对继承文学遗产中的优秀成果的错误倾向。葛兰西认为文学总是表达着某种政治倾向。主张运用马克思主义的“审美的”和“历史的”批评标准。

瓦尔特·本雅明，德国著名的西方马克思主义文艺理论家、批评家和美学家。本雅明用“寓言”的方式对现代资本主义进行批评。本雅明提出了与古典主义的“象征美学”完全不同的“寓言美学”。本雅明不赞成把象征当作艺术、把寓言当作技巧来贬低寓言，恰恰相反，他把寓言看作一种优于象征的超越时代的审美形式。通过对17世纪巴洛克悲悼剧的批评实践阐发自己的观点。本雅明是最早系统地阐述艺术生产理论的西方马克思主义美学家，本雅明看到艺术在现代社会所经受的裂变，叙事性为主的古典艺术走向了终结，现代艺术走向了费解。本雅明认识到生产技术的变革对艺术生产和对艺术作品的接受发生重大影响，提出“机械复制”的概念。

阿多诺是德国著名哲学家、西方马克思主义文艺理论批评家，法兰克福学派的核心成员。阿多诺给艺术的定义是：艺术是对社会的否定的认识。阿多诺充分肯定现代艺术，认为在现代工业社会，异化成为普遍现象，非同一性、个体性，遭受到前所未有的压迫，人们在物质上的满足无法挽救精神的匮乏。现代艺术存在的意义和使命即是在这个异化世界里“拯救人类的绝望”。阿多诺的批评理论还体现在对大众文化的批判，认为大众文化是启蒙的理性文明在当代社会的恶性发展，是文化的异化、艺术的异化现象，它通过对大众的意识和潜意识的控制，加深了人的异化处境。

马尔库塞是一位美籍德裔，当代著名哲学家、社会理论家、美学家和政治活动家。马尔库塞将艺术形式提升到本体论地位来揭示审美和艺术的政治革命功能的间接性。马尔库塞认为“革命构成了艺术的实质”，艺术“是一种武器”。他赋予艺术一种政治性的革命和“造反”功能。马尔库塞强调艺术自律，以此为出发点批判了苏联及东欧的马克思主义美学，认为他们在强调人的社会性的同时忽视了人的自然属性，也就忽视了人的主体性，艺术的普遍性。马尔库塞在现代主义和先锋派艺术中看到了与物化的资本主义日常生活相疏离的发挥批判潜能的可能性，认为它是一种本真的尚未被异化的文化。他将变革的希望寄托在高雅艺术或先锋艺术上。

萨特被称为存在主义美学的一代大师，当代法国著名的哲学家、文学家、文艺理论家及社会活动家。萨特针对整个世界人文情结的丧失、精神家园的虚空，毅然在艺术理论批评中给予了尖锐的否定与批判，武器就是发挥创作的主体性作用。他提出了与传统理性思辨针锋相对的、以人为核心的学说，提出了处境中有关人的自由的话题，鼓励人们自由选择，继而不断地去创造自己的存在——人的存在。萨特始终都坚持艺术创作的真实性原则，这在其诸多文学作品中均有体现。萨特肯定文学作品的“召唤结构”，同时强调读者的自由创造精神。萨特认为，作家创造文艺作品不是为他自己，而是为“别人”，“只有为了别人，才有艺术”。萨特的批评理论是以人为本的实践，认为文学要保卫作家的自由、要尊重读者的自由、要捍卫人类自由，并以自由原则贯穿其批评实践始终。

特里·伊格尔顿是英国具有国际声誉的西方当代马克思主义艺术与美学理论批评家和文学理论家。伊格尔顿对20世纪以来西方重要的文学批评流派，如新批评、阐释学、接受理论、结构主义、符号学、后结构主义、精神分析学派等均有较为全面的评价和分析。伊格尔顿认为文学艺术是意识形态，因此文学艺术也就具有了强烈的政治性，进而有力地批判了庸俗马克思主义的文艺观点。在他的艺术与美学理论批评实践中，作家作品的评论占有相当比例，其批评对象几乎囊括了西方文学史上的所有重要的作品。

尤尔根·哈贝马斯是德国当代最有影响的西方马克思主义思想家之一，是法兰克福学派第二代成员中最杰出的代表。哈贝马斯艺术与美学理论批评的哲学基础是他的建构社会交往理论，通过渐进的改良主义来改造现代资本主义社会。哈贝马斯把文学艺术纳入到他的文化现代性范畴的建构过程之中，并且赋予文学艺术以应有的地位，文学在“公共领域”中作用就是培养和训练公众，使个体（私人）通过阅读和讨论进入文化共同体，文学艺术单独构成了一种“文学公共领域”，形成了一种独特的现代性话语。

本章思考题

1．中国传统艺术批评理论的主要代表人物及其观点

2．中国现代艺术批评理论的主要代表人物及其观点

3．西方传统艺术批评理论的主要代表人物及其观点

4．西方20世纪以来艺术批评理论的主要代表人物及其观点

【注释】

[1]黄宾虹：《黄宾虹文集·书画编下》，上海书画出版社，1999年，第43页

[2]鲁迅：《论现在我们的文学运动》，本篇最初同时发表于1936年7月《现实文学》月刊第一期和《文学界》月刊第一卷第二号。

[3]鲁迅：《准风月谈·关于翻译（下）》，本篇最初发表于1933年9月14日《申报·自由谈》。

[4]周作人：《自己的园地·文艺上的宽容》。

[5]高乃依：《论戏剧的功用及其组成部分》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1979年，第255页。