1　传统艺术批评

孔子

中国的艺术批评理论，是从文学批评理论开始的。实际上，早期的文学批评是与艺术批评相连的，还没有形成分离。周代的礼乐制度，其中的乐，不是单指音乐，在那时，诗、乐、舞是三位一体的。因此，那时的乐，可以看作是艺术的总称。在春秋时，诗与乐开始分离。

孔子的文艺理论思想，主要是对诗乐的地位和作用的见解。他提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），确认了艺术在社会生活中的地位。在评论诗的作用上，他提出了“兴观群怨”说，提出“思无邪”的思想标准。他将“尽善尽美”作为评价艺术作品的重要尺度。对于形式和内容的关系，孔子提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）他还提出了“中和”的思想，中和之美成为儒家追求的审美理想。“文以载道”的思想，也是自孔子开始倡导的。

庄子主要论述的是哲学问题，但从中可以窥见他的文艺思想。从本质上讲，庄子是以虚无主义来否定文艺的，但其哲学思想对后世的艺术发展产生深远的影响。老庄提出的“道”，促使艺术家对文艺的内部关系和本质规律进行探讨；老庄提出“道法自然”，把天看作自然，自然也就成了老庄的审美理想，自然论又派生出“素美”和“真美”。崇尚自然，对后世影响很大。庄子还对“虚无”、“言意”、“形神”等艺术标准方面的问题有深刻的阐述。

汉代的《乐记》，是我国古代一部比较系统的音乐美学著作，着重论述了音乐在社会生活中的地位和作用，认为“礼辨异，乐和同”，“乐胜”或“礼胜”，都不利于封建等级制度的维持，“礼乐相济”才是理想的统治。作者提出用“德音”这个概念和标准来规范“乐”，还提出“声音之道与政通”的思想观点，即音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密相联系的。这些论点和评判标准使得此后历代封建统治者都十分重视和关心音乐，并加强了对音乐的控制。

魏晋时阮籍的《乐论》继承了传统中“和”的思想。阮籍认为“乐”的本体是“天地之本，万物之性”，是天地万物之和的体现。和是一种有序状态，圣人作乐的目的是和阴阳、正人伦。“乐”的本体与“乐”的功能是不可分离的，音乐能够通过和人心，达到齐风俗，产生移风易俗的作用。阮籍提出了“乐与时化”，“至于乐声，平和自若”的观点，对“雅乐”与“淫声”作了区别，他极为推崇正乐、雅乐，而贬斥、厌恶民间音乐。主张乐的旋律、风格应平和淡雅，“使人无欲”，“心和气洽”。他还认为乐是与悲哀的情感相对立的，反对以悲为乐、以哀为乐，这种观点在理论上也是具有一定片面性的。

嵇康的《声无哀乐论》则集中体现了其对音乐的批评观点。嵇康反对“心戚者则形为之动。情悲者则声为之哀”以及“声使我哀，音使我乐”的观点。他认为音乐是一种声音组织，而哀乐是一种心理现象，在本质上，二者是没有关系的。“哀乐自当以情感，则无系于声音”。嵇康不同意“治乱在政，而音声应之”的观点。他认为音乐并不能反映社会生活的变化，也不同意音乐可以移风易俗的观点。嵇康的理论一方面是对儒家音乐理论传统的批判，另一方面是要人们回到音乐的本体，进而从现存的社会政治现象中超脱出来，回到对人的本性的关心。

东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，提出了“传神写照”和“迁想妙得”的重要命题和理论，也是其批评理论的表述。顾恺之反对“以形写神”，并不认为人的“形”的一切方面都和“神”有关，而应着眼于人体的某个关键部位。绘画要表现的“神”是一个人的风神、风韵、风姿神貌，即一个人的个性和生活情调，而不是一般的精神和道德学问。顾恺之认为绘画应“传神写照”，还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。他在《魏晋胜流画赞》中提出“迁想”就是观察对象、体验生活中充分发挥艺术想象，“妙得”，即巧妙地把握对象的神韵，突破其有限的形体，凸现其本质特征。

南朝刘宋宗炳的《画山水序》提出“澄怀味象”的观点，其理论与艺术批评就是以此展开的。“澄怀味象”是概括了主客体之间审美关系的一个问题。宗炳认为“澄怀”是实现审美观照的必要条件，也就是主体的心理前提和状态。“味”是一种精神体验，精神的愉悦，是审美的“味”。宗炳认为，不仅“以形媚道”的自然山水能给人以审美愉悦，山水画也同样能“怡身”、“畅神”，给人审美愉悦。“类之成巧”的山水画，能够将自然山水的风貌和神韵出神入化地表现出来。而在对自然和山水画的欣赏时，宗炳认为应“凝气怡身”，“万趣融于神思”，“应目会心为理”。

魏朝曹丕《典论·论文》用“文气”、“文体”对文学进行批评研究。曹丕说：“文以气为主”，这里“气”就是指艺术家的生命力和创造力。他评价“王粲长于辞赋，公干时有齐气……应璩和而不壮，刘桢壮而不密”，从而将作家的情感、个性与文艺创作风格相连。曹丕将文学分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科并提出具体标准，“夫文体同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽；此四科者不同，故能之者偏也。”在《典论·论文》中，曹丕还提到文学鉴赏，指出“常人贵远贱近，向声背实；又患暗于自见，谓己为贤”，并提出应该“君子审己以度人，故能免于斯累”的评判观点。

西晋陆机的《文赋》在批评理论上把文体分成十类：即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并且认为，不同的文体有不同的风格。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”陆机提出“诗缘情”说，认为诗歌是因情而发的，是诗人自身情感的流露，这是对先秦和汉代的“情志”说的重要发展，具有很高的价值。陆机还提出文学作品艺术美的五个标准：应、和、悲、雅、艳。其中的“悲”、“艳”就是说文学作品能充分体现鲜明的爱憎感情，文辞美丽，才能真正打动人心。

南朝齐梁刘勰的《文心雕龙》体大思精，在古代文学批评著作中是空前绝后的。该书共计50篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。刘勰初步建立了用历史眼光来分析、评论文学的观念，能够结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，提倡原道的文学，批评当时“淫艳”的风气，注重内容和表现形式的关系，主张文质并重，“为情而造文”。在创作上，他强调作家“神与物游”的重要，以及情与景的相互影响和相互转化。刘勰初步建立了文学批评的方法论。提出了“六观”的批评方法：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，成为当时最为全面的品评艺术的方法。他提出“风骨”的标准说，“风”就是要求文学作品要有较强的思想与艺术的感染力，“骨”则是要求艺术表现上的刚健有力、清新别致。他反对“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等等错误的批评态度，认为正确的批评态度，应该无私于轻重，不偏于憎爱。他指出批评家应该有深广的学识修养，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。

南朝齐梁间谢赫的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。该书提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。其中“气韵生动”已成为中国千百年来画家和艺评家一直所追求的创作的最高指导原则。《古画品录》的大部分文字是谢赫评论陆探微、曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中把画家分成六品，即六个等级，体现出当时对艺术家的评论以精神气质、风度为标准的原则。

南朝齐梁时代钟嵘的《诗品》是一部品评诗歌的文学批评名著。钟嵘认为诗是人的感情为外物所动的自然结果，提出了“滋味说”。《诗品》所论的范围主要是五言诗，全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人，计上品十一人，中品三十九人，下品七十二人，对每个人的风格做了大体精确的概括，开创了以审美鉴赏为中心的批评方法。钟嵘反对齐梁形式主义文风，不满于当时的文学创作与批评。其论诗反对用典，反对沈约等人四声八病的诗律主张，批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。

初唐孙过庭的《书谱》结合钟繇、张芝、王羲之、王献之等的作品风格，分析了篆、隶、草、章等书体的特征。《书谱》认为表“情”是书法创作的根本要义，书作最重要的是充分体现创作主体的个性与情感，这也是衡量书家、书作的最高标准。作者认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”而王羲之之所以可以作为书法艺术的最高宗师，一是“会古通今”，二是“情深调合”。他还认为人的性格不同，书写的风格也会有差异。(www.daowen.com)

唐代王昌龄的《诗格》把诗的境界分为三种：物境、情境和意境，对中国艺术中的“意境”说有重要的贡献。王昌龄提出诗有五趣向：一曰高格，二曰古雅，三曰闲逸，四曰幽深，五曰神仙。这五个标准，王昌龄分别与具体作者相对应，高格一：曹子建诗。古雅二：应休连诗。闲逸三：陶渊明诗。幽深四：谢灵运诗。神仙五：郭景纯诗。王昌龄提出写诗的最高标准是用神，也就是在诗歌创作中能够准确和生动地表现出作者在艺术情境中的神态气韵。

唐代皎然的《诗式》将从两汉至唐的诗分为“五格十九体”。五格是反用事的，皎然指出“不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事情格俱下第五。”，十九体所括示的是诗之外彰显的风律及内蕴的体德，即“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”，皎然最推崇的是“高”与“逸”两种。皎然在诗歌艺术上主张工丽、自然、格力三者俱备。皎然的诗法是：取境要险难，成篇后要自然。这样，诗的风格才能“高”、“逸”。皎然是佛教徒，他理想中的诗歌是创造一个清新秀丽、真思杳冥的诗歌艺术境界，来展现禅家寂静空灵的内心世界，这也是皎然诗论批评中最高的审美标准。

晚唐张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作。这部书包括绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏等内容，共十卷。卷一至卷三，共15篇文章，卷四至卷十为历代画家小传和品评，包括自轩辕至唐代会昌年间372位画家，这部分内容属于绘画实际评论，记录了唐代会昌以前画家的生平、艺术作品和风格，同时还引述和评论了唐代及以前的重要的画评、画史及画论作品，包括顾恺之、谢赫、姚最等人的作品。张彦远认为绘画具有重要的社会教育功用和特殊的艺术审美功能，首次提出中国造型艺术的重要特点是“书画同体”。最早对谢赫的“六法”进行了阐述和发挥，认为“气韵生动”的核心是形似和神似。他崇尚自然美，以“自然”为艺术美的最高准则和理想。他重视绘画本身的意义，强调绘画技巧的根本在于立意和用笔。他还强调绘画艺术的文化品位，特别看重画家的人格。

唐司空图的《二十四诗品》概括了二十四种诗歌风格，即：“雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”，在诗歌批评中建立了一种特殊的体裁。司空图提出诗歌哲学理念，认为诗的意境必须表现宇宙的本体和生命。诗人必须超越世俗的欲念，使心灵处于虚静的状态，从而提升精神境界。司空图在《诗品》中主要强调“思与境偕”，“象外之象”、“景外之景”以及“韵外之致”、“味外之旨”，这也是他意境理论最核心的东西。

北宋郭若虚《图画见闻志》是一部绘画发展史记载与评论著作。全书6卷，卷一收录作者有关绘画论文16篇，卷二至卷四《纪艺》是第二部分，主要是唐末至宋代中期284个画家小传，记叙了画家的生平、师承、擅长、艺术思想和绘画成就等。卷五的《故事拾遗》和卷六的《近事》为第三部分。前者采自前人著作中有关唐至五代时期画家的故事传说，后者是作者本人对当时画坛耳闻目睹的事件记录。该书集中反映了作者的绘画思想与艺术批评见解。

北宋严羽的《沧浪诗话》是一部极重要的诗歌理论著作。《沧浪诗话》共分诗辩、诗体、诗法、诗评、考证五个部分，后另附一篇《答出继叔临安吴景仙书》。其最主要的理论批评观点集中在《诗辩》部分中，其中以禅论诗、妙悟之论、别材别趣之说、兴趣、气象之说等是其重点。严羽提出了“妙悟说”和“兴趣说”，展开对诗歌创作中的作者和作品两大部分的分析，从而形成了十分重要的诗歌理论。严羽将诗分为九品：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。他认为品评诗歌最重要的标准是“入神”。“入神”的核心内涵即为兴趣和气象，他以“兴趣说”为基点，展开了对诗的本体构成、诗的语言特质、诗的品评标准等方面的分析与研究。

宋代米芾的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。作者通过某种墨戏的态度和母题选择来达到文人趣味，意识到应以改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。米芾《画史》中郑重声明“非师而能”，强调绘画要更多地希望中得心源，更多地从内心感受出发。

明代王骥德《曲律》在中国古典戏曲论著作中占有重要地位。全书共4卷，分40节，内容涉及戏曲源流、音乐、声韵、曲词特点与作法，并对元、明不少戏曲作家、作品加以品评，其中颇多精湛的见解。在戏曲语言上，王骥德主张本色，《曲律》的另一主要内容是对传奇章法、句法、字法等的批评论述。他主张传奇要注意间架结构、剪裁详略。引子要“勿晦勿泛”，过曲中“大曲宜施文藻，然忌太深，小曲宜用本色，然忌太俚”；尾声“以结束一篇之曲，须是愈著精神，末句更得一极俊语收之，方妙”，宾白要“明白简质”，要“美听”；俳谐要“以俗为雅”等等。《曲律》的“杂说”部分，多是品评元、明诸作家和南北曲作品的得失，其中对元杂剧及明代传奇的作家、作品的评论有许多可取的观点。

清代李渔的《闲情偶记》为戏曲理论专著。其中《词曲部》论戏曲创作，含结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六项；《演习部》论戏曲表演。李渔在编剧技巧上，十分重视戏剧结构在剧本创作中的地位和作用，声称“填词首重音律，而予独先结构”，并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他强调宾白的个性化，又提出戏曲之格局要求“小收煞”处，须“令人揣摩下文，不知此事如何结果”，最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”，又要注意“自然而然，水到渠成”等，都堪称卓见。李渔还以通俗化的程度来评判一部戏剧作品艺术水平的高度，在剧本创作和舞台演出方面提出少用方言、演出尽量采用现代剧本的要求。

清石涛《画语录》即《苦瓜和尚画语录》，是一部中国山水画论著作。作者在思想方法和语言表述上均受到禅宗和玄学的影响，全书18章，构成一个完整有机的山水画理论体系。石涛对画理画法的认识，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性。其理论核心是“一画”，作者从“常”与“变”，“万”与“一”，“受”与“识”等辩证关系，论述了山水画创作中主观与客观，法则与自由，继承与创新，多样与统一的关系，批评了食古不化等陈腐观念，提出了“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”等重要见解，阐明了自己的山水画创作主张，认为画家应当追求自我与自然造化的融合，他还反对拟古，重视发挥画家的个性与自由的创作意识。

脂砚斋评点《红楼梦》，最重要的是关于塑造典型人物的理论。脂砚斋指出，典型人物可以从正面体现作家的审美理想，因而带有理想性。脂砚斋认为曹雪芹的审美理想就是肯定“情”的价值，追求“情”的解放，与封建社会的“理”“法”形成对立，因此，寄托了这种理想的贾宝玉，也就必然是一个违反封建社会世俗观念的典型，必然是一个带有叛逆性的典型。脂砚斋强调典型人物应该具有多侧面的复杂性格，对于当时流行小说在人物塑造方面的绝对化、公式化倾向，进行了尖锐批评。脂砚斋认为，只有多侧面的人物性格，才是“至理至情”，才是“真正情理之文”，才具有真实性，那种“恶则无往不恶，美则无一不美”的绝对化的人物性格是“不近情理”的，不真实的。

清刘熙载的《艺概》共六卷，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。他将美和艺术的本质概括为“诗为天人之合”，提出“艺者道之形”，揭示了“艺”（文）与“道”（质）的关系，他认为“作诗不必多，所贵肝胆真”，要以艺术家是否在其创作中表现真情实感，作为衡量作品优劣的标准，他强调“文之道，是为大”，一代文风与人们的审美情趣及时代风尚相联系，认为美的艺术是“杂多”与“整一”的统一，他还把作品的价值同作家的品格联系起来，强调“诗品出于人品”。在创作方法上他提出有两种不同的方法，或“按实肖象”，或“凭虚构象”。谈到批判与继承，认为“惟善用古者能变古”，在评论表现手法与技巧时，他提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、淡丽等等。

清末民初王国维的批评思想集中于他的《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》之中。在1904年发表的《红楼梦评论》中，王国维批评了旧红学派的“影射”说和“自传”说的荒谬，他认为文学是一种象征系统，表达出作家的经验，具有审美的伦理的追求。在王国维看来，悲剧是最能体现真、善、美完满结合的，称“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”。所以王国维认为《红楼梦》是“一绝大著作”。王国维批评了传统文学中“大团圆”公式。他认为《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，都是典型的“大团圆”结局。他得出结论说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维还针对旧红学的局限，提出文学批评须着重于“美术之特质”，要善于从作品个别的具体的描写中，体验与发现具有人类与社会普遍性的意蕴与价值。

王国维

《人间词话》全书六十四则，大致可分为三大部分，即理论部分第1—9节、实际批评部分第10—52节与结论引申部分第53—64节。王国维以“境界说”为核心，论述了文艺的特征和创作方法等问题。在第一部分，提出“境界说”观点，王国维认为文学批评的标准中最主要的是真与自然，诗词要达到高境界必须用真景真情，还论述了有我之境与无我之境、景语与情语等内容。第二部分依时序论评历代著名的诗人词作，包括太白、飞卿、后主、少游、东坡、幼安、放翁、稼轩、纳兰容若等等，每一品评都从不同角度具体运用“境界”的批评基准，或对前人评议提出异议，或引发理论探讨。第三部分主要是对诗词风格体式流变线索的梳理。作于1912年的《宋元戏曲史》，是王国维在戏曲研究方面的带有总结性的巨著。在这部著作里，作者进一步系统地论述了戏曲的形成和发展的过程，并对现存的元杂剧作家和作品，作了重点而又精到的论断。王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。王国维戏曲批评中提出“自然说”，谓元曲为中国最自然之文学，王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。其推崇元曲之文章在有“意境”，则是与《人间词话》中之“意境说”相呼应的。