第五章　影视翻译与文化软实力建设

第一节　影视翻译与对文化软实力建设的影响

随着传媒科技的进步和影视行业日益发展，中外影视文化的交流日渐频繁。影视翻译在民族文化输出和异域文化输入过程中的重要作用日益突出。中国广播电影电视节目交易中心副总经理程春丽女士指出，无论是他国的文化想要传向中国，抑或中国的文化想要传向世界，都必须遵循文化的传播规律——进行本土化的改造^[1]。其中，影视语言的本土化即对影视作品的翻译，对作品的有效传播起着决定性的作用。

一、影视翻译与中国文化走出去

(一)影视翻译

作为跨文化交流的工具，影视产品承载着多方面的文化意象。每一部影片都是一定时期的历史文化、一定区域的社会生活或者一定人群的风俗人情的反映。^[2]电影中的语言是其所属社会文化的产物，必定要受所属社会文化的制约，显现该社会文化的特征，烙上其文化的印记。翻译的优劣影响着观众的理解和欣赏，好的翻译是电影跨文化传播成功的重要因素。

进入21世纪，随着电子产品和媒介的迅速发展，影视翻译已不仅仅局限在影视剧字幕的翻译及配音的翻译，涵盖了电影、电视、多媒体、网络、手机、导航等音频视频的翻译。影视翻译“为任一媒体的制作或后期制作而进行的所有翻译形式(或多符号转换)，以及有关媒体接触的新兴研究:为有听觉障碍者配译的字幕以及为有视力障碍者进行的声音描述”。^[3]

影视翻译研究在西方起步较早，目前活跃在影视翻译研究领域的主要是西欧和北美学者，他们从影视翻译的理论、概念、分类、心理学、美学、文化、意识形态、符号学、数字技术、翻译技巧与策略等诸多方面探讨影视翻译。相对于国外影视翻译研究，国内研究起步较晚，尚未形成完整的影视翻译理论体系，研究主要集中在片名、配音、字幕翻译策略等方面。

在经济和文化全球化的今天，电视、电影、互联网等成为了文化及意识形态的重要载体。由好莱坞和其它西方媒体所渲染和鼓吹的西方生活方式和意识形态，在第三世界人民心中制造了一个理想的西方，西方文化及意识形态在微观和宏观层面上对世界各地进行着全面渗透。影视翻译如何有效地对抗或接纳来自异域的意识形态显得尤为重要。而目的语社会的意识形态像一只看不见的手，无时无刻不在操控着来自异域的影视作品的翻译，改变、置换、杂糅着影视作品传布或转述的形象、意义、思想、叙述、情感和情景。

(二)影视翻译在文化传播中的重要作用

做为大众传播的重要方式，电影、电视剧等影视产品已经成为文化传播的重要桥梁。受众在面对影视产品时，不仅获得娱乐服务，而且会解读它所提供的各种信息，如文化知识、消费理念、价值观念及生活范例。该过程的参与者是各自所在文化的产物，在潜移默化中成了那个文化的一份子，接受了那个文化的习俗、观点与世界观。这些深深藏在影视产品中的角色、场景以及内容之中，影视剧在传播的过程之中，一国的文化也伴随在身边，藉着语言，也在语言中反映出来^[4]。2012年，在我国文学领域热门的话题莫过于莫言获诺贝尔文学奖。而在诸多的评论之中，许多学者都认为莫言获得诺贝尔文学奖，翻译起到了领头羊的作用。正是电影《红高粱》把莫言及其作品带出了国门，获得了赞誉。也正是这次成功的尝试，为日后莫言其他作品的译介开了先河，奠定了良好的民间基础和心理预期。因此，影视产品对一国文化“走出去”至关重要，已然成为一个国家的文化软实力。

影视翻译是这一力量得以顺利传导的重要工具。影视字幕中蕴含着原语文化中的多重信息，如物质文化信息、社会文化信息、宗教文化信息、语言文化信息等，在跨文化传播过程中，为有效传递这些信息，保证电影的可观赏性，进行字幕翻译时要结合其自身特征，充分考虑各种限制因素，将海外受众的心理诉求、审美期待等纳入翻译体系，灵活运用各种翻译方法，从而保证字幕等各种信息的等效传播。

卢因的“守门人”理论为影视翻译与文化“走出去”的紧密关系提供了理论依据。1947年心理学家库尔特·卢因发表了生前的最后一篇论文《群体生活的渠道》，对“守门人”的概念予以理性的阐述。他认为信息在传播过程中总是沿着包含有检查点即“门区”的某些渠道流动，而“守门人”的主要作用是选择和过滤他所接到的信息。为了帮助海外受众更为准确地理解演员对白，享受影视的视听刺激，字幕译者在这个信息传递过程中，充当了“守门人”的身份。做为“守门人”的字幕翻译者，他决定着字幕信息的取舍，起着是否传递及如何传递字幕信息的重要作用。

在利用影视翻译，促进本国文化的对外传播方面，韩国政府做出了成效。韩国政府为了帮助影视文化的对外传播，开拓其影视产品的国际市场，特别成立了影音分轨公司，对韩文翻译为外语和制作的费用几乎给予全额补助^[5]。正是由于韩国政府对韩译外的重视，在世界各国便大规模地出现了一股强劲的“韩流”，无形之中充分展示了韩国的文化软实力，大大提升了其国家形象。

对于我国影视翻译的译入与译出方面，应将文化因素作为重点考量的要素。首先，在译出方面，中西文化由于地域和历史等原因两者存在显着差异，我国影视剧中也存在着不符合海外受众口味的文化因素。为了使两种文化对话更加顺畅，字幕译者在翻译过程中不可避免地对文化进行过滤，保证海外受众在理解对白的基础上，享受到异域文化带来的别样感受。其次，在译入方面，影视翻译者应树立高度的社会责任感。由于西方社会崇尚言论自由和观念开放，影视作品中经常会出现与时代紧密合拍的对白，或针砭时事，或插科打诨，诙谐调侃，以便拉近与观众的距离。西方观众对为数众多的性笑话、种族笑话、同性恋文化、政治敏感话题等都能较为坦然地接受和欣赏。尽管这类幽默玩笑设置巧妙，幽默性很强，但其过于直白和草率的表达不符合中国人崇尚含蓄的审美观念和保守的伦理道德模式。而类似于爆粗口和关于男女生殖器的玩笑如果以文字或声音的方式直接呈现，会给观众带来较大的心理冲击，反而会引起反感与排斥，甚至有可能在较为年轻的观众中造成不良影响。作为译者，要意识到影视翻译作为大众传媒的一个重要部分所担负的社会作用，恰当把握翻译的尺度，既要保留原剧的风格与效果，又要兼顾译语观众的接受心理，协调由于不同的文化价值观带来的摩擦与冲击，为译语观众搭建易于理解和欣赏的桥梁。

二、影视翻译对文化霸权的消解

(一)影视文化霸权

作为一种特殊的文化产品，影视产品“除了在物质属性的价值外，他们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而现的象征符号与意理信念则与文化领域有着关联，同时这也与主导社会集体价值与民族文化内涵的政治领域形成一种张力”。^[6]

美国的“文化霸权”在其电影的生产、制作、传播过程中显露无疑。一方面，美国将电影作为意识形态输出的软载体，向其他国家宣传美国的思想文化、价值观念和生活方式。好莱坞电影通过震撼的视听效果、高超的科技手段和精美画面的包装，掩盖了潜隐在其表层结构下的深层话语。人们在观影的过程中完全沉醉于影片带来的感官刺激和审美愉悦，忽视了影片中的意识形态灌输，不知不觉中接受了影片诉诸的情感价值和思想精神，进而逐步认同美国精神和文化，心理上对“美国神话”形成向往和崇拜。^[7]

另一方面，美国的“影视文化霸权”不仅表现在对其他国家进行潜移默化的意识形态灌输和文化渗透，还在于对“他者”文化进行改写、歪曲和丑化，从而将他国文化置于一种“被看”的地位，使他国文化日渐丧失主体个性，逐步边缘化甚至异化，最终自觉臣服于美国文化的统治。综观美国电影里的中国与中国人形象，要么被刻画成落后、麻木、不诚实等形象，要么是华人黑帮的凶狠残暴、冷血形象。《花木兰》由替父从军的孝道主题改写成了个人奋斗的美国个人英雄主义形象;而《功夫熊猫》却映射了华人懒散、不劳而获的负面形象。

在走向多元的世界文化景观里，对于美国的影视文化霸权，我们应该尝试改变那些由于政治纷争、种族或文化歧视而衍生的定型化偏见，需要利用国外受众对我国影视产品中新的异邦形象的生产和消费当中，加以挽回或纠正。

(二)对文化霸权的消解

翻译也是反殖民主义、反文化霸权的重要手段，对于抵抗文化霸权和文化帝国主义、重构世界文化秩序有着重要的意义。在影视翻译中有效地消解这种文化霸权，最大限度地降低其摧毁力与危害性，是翻译工作者肩负的重任。

斯皮瓦克(G.C.Spivak)和霍米·巴巴(H.K.Bhabha)也主张翻译时运用抵抗性策略来消解文化霸权。斯皮瓦克认为，后殖民批评的目的就是要消解和削弱西方对第三世界国家的文化霸权。霍米·巴巴在《文化的定位》(The Location of Culture)一书中指出，弱势文化完全可以在复制强势的殖民文化语言的时候，对殖民文化进行改写，以“杂合”的手段颠覆和瓦解文化霸权。^[8]

许钧认为:“在历史的不同阶段，在不同的国家，虽然传统的翻译观一般都要求译者在翻译中应尽可能忠实于原作，全面完整地传达原作的内容，但由于意识形态在起着直接或间接的干预作用，翻译中常有删改的现象。”^[9]同样，在目的语社会主流意识形态操控下引进的影视作品，其翻译中往往又受到主流意识形态的操控，以进一步迎合目的语社会的意识形态。因此，译者在翻译影视作品时，必须保持政治立场的正确性，思想的纯洁性和语言的规范性，在翻译涉及目的语国家的负面形象的影视作品情节时，要采取替代、删减等翻译策略，对其隐含的文化霸权思想进行消解。例如美国影片《史密斯夫妇》中有一句对白:“Technician:Chip’s Chinese.Imported by Dynamix.”很简单的一句英文，显然如果直译为中文应为:“芯片是中国的，由Dynamix公司进口。”然而，根据影片情节，这里意指中国的芯片质量差，隐含了对中国产品形象的负面丑化。根据我国国家广播电影电视总局(今天的国家新闻出版广电总局)颁布的法令明确规定任何媒体产品中如使用的语言、图像或内容有歪曲或有损于中国声誉的都必需禁止。因此译者采取了替代翻译策略，将其译为:“芯片是亚洲的，进口商是Dynamix公司。”在这里，“芯片是亚洲的”替代了“芯片是中国的”，虽然译文与原文大不相同，但不影响故事情节的发展。

电影《史密斯夫妇》剧照

美剧《疯狂的主妇》剧照

又如电视剧《疯狂的主妇》以美国为中心的视角，非美国意识形态的其它民族和文化被看做是他者，其剧情故意扭曲、丑化华人形象，在很多地方都折射出一种对拉美、黑人、亚洲人、尤其是华人的种族歧视和偏见，进而推进美国优越性和美国文化霸权。如剧中没有话语权的华人女佣姚玲，似乎是只会干活的机器;自私、虚伪、贪婪、堕落的年轻华人女子小梅，宁可生活在美国社会底层，也不愿意回到中国;扭捏作怪，缺乏男子汉气概的女性化亚裔男子摄影师，黑人妓女，医术不高的菲律宾医生……该剧于2005年12月在央视八套《海外剧场》中播出，创下了非凡的收视率。细观其翻译，关于华人女子小梅和华人女佣的形象在翻译中进行了弱化，删除了敏感的字眼，以消解其中的话语霸权。

第二节　我国影视翻译的现状

一、我国影视翻译理论研究现状

与其它形式的翻译相比，影视翻译的历史还很短，更不用说对于它的系统的全面的理论研究了。相对于影视作品对于社会的巨大影响，影视翻译的相关研究可以说是十分不足。钱绍昌教授就曾经指出“译制片受众(观众)的数量远远超过翻译文学作品受众(读者)的数量，但与之相反，翻译界对影视翻译的重视却远不如文学翻译”。

在我国从事影视翻译研究方面的人员较少，研究范围也比较零散、片面，尚未对其进行系统全面的理论研究，也未有成体系的理论出现。近年在影视翻译研究领域比较有影响力的学者有中国传媒大学国际传播学院的麻争旗教授、上海外国语大学新闻传播学院的钱绍昌教授和华东师范大学外语学院的张春柏教授。^[10]麻争旗教授的主要研究领域是翻译与跨文化传播，早在1997年，他就曾经在“论影视翻译的基本原则”中，以业内人士的专业视角，结合大量的翻译实践案例，从口语化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化等五个方面分析了影视翻译需要把握的基本原则，尝试探索影视译制艺术的理论研究和实践发展。在实践方面他有着近30年的影视翻译实践经历，曾经为中央电视台《正大剧场》《国际影院》等栏目翻译电影、电视剧五十多部，系列片六百余集。其中《失踪之谜》《居里夫人》还曾经获得全国优秀译制片“飞天奖”。上海外国语大学新闻传播学院的钱绍昌教授在影视翻译理论研究上也颇有建树，可以说是我国影视翻译领域的领军人物。在其论文《影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域》中，他深入分析了影视作品的语言同文学作品和书面语的区别，并且总结了影视作品语言的五大特点，即:聆听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性，并且根据多年的翻译实践经验，提出了影视翻译的七条经验。同时，他还呼吁翻译界对影视翻译给予重视。在实践方面，他翻译的影视作品近千部，其中多数在国内颇有影响，如大家都十分熟悉的美剧《成长的烦恼》《大饭店》《荆棘鸟》等等。

张春柏教授长期从事翻译理论的研究与实践，翻译的影视剧近三百部(集)，包括大家熟悉的《神探亨特》《欲望号街车》和《安娜·卡列尼娜》等。在他的“影视翻译初探影”中，张春柏教授讨论了影视艺术语言的即时性，大众性等特点，并且结合影视翻译与普通的文学翻译的差别，研究了影视翻译的性质、原则与技巧。文中还分析了影视翻译中的文化因素，结合实例探讨了对双关语的翻译技巧。

从宏观来看，国内对影视翻译研究进行综述的文章只有寥寥数篇，在对国内影视翻译研究梳理方面缺乏全面、系统、概括性和有影响力的论述。李国顺(2008)曾经从作品集锦、鉴赏批评、创作随想、理论探索和史料总结这几个方面归纳了中国电影译制片的理论现状，这样的概括比较罕见。借鉴西方研究成果对国内研究大有裨益，但国内这方面的文章乏善可陈，更谈不上对二者进行深入系统的比较了。有相当部分学者从文化视角研究影视翻译，或着眼于跨文化交际，或讨论其中的文化因素，如影视翻译中文化信息和意象的处理、影视翻译中的归化和异化、从中西审美差异或文化差异看影视翻译等等。探讨最多的是采用不同的翻译策略处理文化因素，如在电影配音翻译中采用“文化替换”和“文化补偿”的方法(叶长缨，2006)，在字幕翻译中采用直译、意译、缩译等手法，解决由于文化差异造成的语义缺省和语义冲突(赵速梅，2006)。

对于影视翻译中文化意象的处理，柴梅萍(2001)就其重构、修润与转换发表过论述，而龚瑜行(2008)提出以压缩式、直译、归化和抽象化等策略指导文化信息的传递。

在研究视角上也显得狭窄，还存在未曾涉足的研究方向，如国内尚无基于语料库的影视翻译研究，其他鲜有论及的方面包括影视翻译与视听翻译其他模式的关系、语言在各种视听翻译模式中的地位、影视翻译对小语种群体的社会文化影响、英语作为影视翻译的源语和中心语的研究、影视翻译的其他影响因素，如立法、生产配额、播放许可、经济赞助、生产和发行政策等。不仅如此，国内还存在着一些偏见，认为电影是流行艺术，登不上大雅之堂，影视翻译更缺乏学术价值，甚至否认影视翻译是一种翻译活动(李新新，2005)，这些偏见严重阻碍了我国影视翻译研究的发展。^[11]

虽然已经有很多文章对影视翻译进行了理论探讨，但系统理论仍未建立。例如，对于“文化翻译”，翻译理论家Baker说，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体可能与宗教信仰社会风俗甚至某种事物有关”。译出语可以不为译入语所知，但是译出语必须被本国人广泛所知。在影视翻译中跨文化研究为数最多，很多文章都注意到美国电影《洛丽塔》的中译名《一树梨花压海棠》。如果观众知道这一片名的含义，都会拍案叫绝。笔者也认为这一译名，是文化翻译中令人叹绝的个案。但是对中国观众来讲，知道小说《洛丽塔》并了解大致故事情节的达到95%，对《洛丽塔》的内涵及社会影响力、文学性较为了解的达80%。根据笔者对某高校英语专业大四某一班级的调查，知道电影《一树梨花压海棠》的名字的，只有10%，对“一树梨花压海棠”喻义有所了解的只有3%，知道这个典故的出处的只有一个同学。这引起笔者的一个思考，跨文化翻译应基于什么基础上?现在的观众主体是“70后”“80后”“90后”的人群，他们所受的教育中英语比古汉语更为重要，很多人能顺当地看外语原片。文化无国界导致了我们传统文化被削弱，外来文化渐呈上峰。在这种状态下，影片翻译与配音也必须重新选择角度，重建理论体系。这个理论体系，应有别于普通的翻译理论，而是翻译与配音相结合，有自己特点和需求的理论体系。^[12]

因此，我国的影视翻译研究应该开阔视野，进一步深入钻研理论，吸收西方影视译制研究的最新成果，在借鉴众多理论主张的基础上发展符合国内实际的，具有开创性的影视翻译理论，从理论的高度和广阔的视角系统全面地研究影视译制艺术，扩大翻译学在当代传媒中的影响力，努力完善国内整个翻译理论体系的构建。当然，影视翻译研究离不开翻译学界的关注，离不开政府人力、物力等的重大支持。作为翻译研究大家族中年轻的一员，影视翻译研究正在促进中外文化交流方面发挥越来越重大的作用。总的来说，国内的影视翻译研究还有很大的空间，任重而道远。

二、我国影视翻译的实践

(一)我国影视翻译活动的发展历程

在建国前，我国基本没有成体系成气候的影视翻译实践活动。电影在当时并不普及，只有少数大城市的少数大电影院才播放外国引进的影片，数量稀少，电影观众属于小众群体;而在建国前，我国几乎没有电视，更不存在引进的外国电视节目和所谓的电视翻译了。因此在建国前我国的影视翻译，其实就是电影翻译。我国真正面对大众，属于市场行为的电影译制，大约产生在1910年以后。早期上映的外国影片都是默片，当时的默片通常都有外文字幕，这便产生了最初的电影翻译需求。在当时，比较常用的是影片说明书，就是剧情说明等等电影的相关信息。但最初的外国电影的说明书又通常没有中文版本，于是当时比较普遍也较受观众欢迎的一种译制外片的方法就是被称之为“活的说明书”的现场口译。但是，当场口译者的翻译并不严谨，只是为观众讲解译介影片的大意，省略情节、添加删减词语、错翻漏翻等等都很寻常。

1921年以后，中国国产电影事业渐趋发展，进口的外国影片数量也开始增多，有声电影也大量进入了中国市场。一种新的译配方式应运而生，这就是字幕翻译。当时欧洲已经开始流行字幕翻译，而最初将字幕翻译的方法引入中国的则是中国最早出国攻读电影专业的留学生程树仁^[13]。大约到上世纪20年代后期，译配中文字幕的方法基本成为了电影翻译的主流方法。中文字幕在外国电影中大量使用甚至影响了外国电影商，1936年左右是外国影片输入中国的一个黄金时期，一些外国的片商甚至在当时都在拷贝上直接译配中文字幕输往中国。但是当时的字幕翻译也存在很多问题，比如翻译不够准确，书法不甚妥当，中文字幕和原有的外文字幕时有冲突影响观看和理解等等。

在字幕翻译流行了十余年后，1939年电影翻译可是说有了一次较大的改进，出现了“译意风”。译意风原名Earphone，设备有点像现在的同声传译，就是在影院的座椅背后安装一个听筒，观众观看电影是使用听筒听“译意风小姐”把电影中的外文翻译成中文。其后随着市场的进步和观众需求的不断提高，译意风也从最初的“译其大概”发展到了视剧情分角色演绎人物的性格和情绪，甚至讲解片中特有的电影语言，可以说是早期的电影配音雏形。但译意风毕竟只有一个“译意风小姐”，不能像配音一样做到每个角色都照顾到，而且翻译的难度也比较大，观众听起来也觉得单调。在1946年前后，配音电影逐渐开始流行起来。当然配音在当时还是新鲜事物，也存在着不少问题，比如口型不能对应，翻译时候失去了原有对白的意味等等。

电影在中国的真正普及，应该说是要到建国之后。此时的电影翻译主要是以配音为主，从某种角度来说，观看配音电影确实比配以字幕的电影轻松，而当时我国广大群众的外语水平整体较低，又要照顾到当时为数不少的文盲或半文盲群体和少数民族群体，同时也是本国语言的强势和保护，综合以上几点，配音翻译在当时比起字幕翻译确有很大优势。长春电影制片厂是新中国最早开始配音电影的译制工作的机构。早在1949年，长影就出品了新中国第一部译制片《普通一兵》。在1950年，上海电影制片厂成立了配音部门，第一部配音作品就是苏联电影《小英雄》。上影在新中国的译制片历史上扮演了重要角色，在文革之前，中国四分之三的外国电影都是由上海电影制片厂译制完成的。改革开放前，由于政治原因，我国的进口外国影片数量毕竟有限。虽然在1950年我国就有了电视台，但在80年代以前电视台是没有外文节目的。电影和电视翻译的真正流行，是到了改革开放之后，尤其是近十多年，大量的外国影视作品引进中国，无论是配音还是字幕翻译都呈现了蓬勃发展的状态。现在我国从事影视翻译的专业机构主要有上海电影译制厂、长春电影制片厂、八一电影制片厂、北京电影制片厂、辽宁人民艺术剧院、中央电视台国际部、上海电视台、广东电视台、上海音像资料馆、天山电影制片厂、天津电影制片厂等影视译制机构。其中以上影和长影的电影译制最为活跃，近年来的主要进口英语影片几乎都是上影和长影的作品，如上影译制的《哈里波特》系列、《怪物史莱克》系列、《蜘蛛侠》系列、《史密斯夫妇》、《达·芬奇密码》等等，长影的《谍影重重》、《鲨鱼故事》、《马达加斯加》、《神奇四侠》、《来电惊魂》、《防火墙》等等。中央电视台国际部，上海电视台，广东电视台等则是电视剧译制的主力军，近年来流行的译制外国电视剧几乎都是他们的作品。而民间或者业余字幕翻译团体，主要是目前网络上比较流行的各个字幕组。这部分人员主要是影视爱好者，对于影视字幕的翻译都是凭着个人的热情和喜好，翻译人员的水平良莠不齐(当然不能否认部分字幕组的翻译成员水平确实相当高)。当前最著名英语翻译字幕组的当属伊甸园、影音YY工作室的YYeTs美剧组和磐灵风软字幕组。他们从事字幕翻译的主要是依靠个人的经验，通常一个字幕组有很多人员组成(大的字幕组有上百人)，翻译、时间轴制作人员和片源人员各自分工不同。而他们对于翻译的速度要求甚至往往超过对于质量的要求，以当红美剧《越狱》为例(当然我们先抛开版权问题不谈)，就有字幕组曾经在美国上映的第一时间之后6个小时内将字幕制作完成发布上网，如此“神速”，错误也就在所难免了。通常一个字幕组的工作流程由听译、整理、翻译、校对、时间轴和压缩组成，基本上是流水线作业，他们的翻译质量虽然不能与资本雄厚、人员专业素质较高、制作周期较长、追求质量的专业影视译制作机构相比，但是字幕组往往能够在第一时间发布字幕，抢到第一批观众。而且相比国内电影电视市场，网络字幕组的受众数量远远超越了专业机构的影视翻译作品的受众数量，对于外国电影的传播和影视字幕发展也起到了一定的推动作用。^[14](www.daowen.com)

(二)我国影视翻译领域存在的问题

1.影视翻译质量有待提高

大部分影视作品的翻译任务都可以通过遵循一般的翻译原则来完成，只要译者能忠实、通顺地再现翻译内容、情感体验和语言风格，体现出原作品的审美价值和认知价值，便基本可达到翻译目标。像类似于网络公开讲座和课程、纪录片、科教片等涉及知识介绍和真实生活素材的作品翻译，对白或旁白无复杂之处，也不涉及文化的特殊性，只要克服了知识层面和语言层面的问题，那么相对来说就能比较顺利地达到翻译目标。但有时影视作品翻译中会涉及修辞表达和文化意识较为复杂或隐性的层面，此时并非通过简单的转换就能达成目标。在戏剧界流传着这样一句话，“喜剧不旅行”。这就说明，翻译，尤其是影视幽默的翻译，要超越语言、国籍与文化的界限是何等艰难。如深受大众欢迎的情景喜剧(Situation Comedy/Sitcom)，因其充斥了大量频繁而密集的幽默笑点和喜剧性因素，并且浓缩了各种社会和文化现象，成为翻译中最难攻克的关口。

例如，影片《英雄》中一段台词的翻译，就未能很好地凸显我国特有的武术文化，在文化意象的翻译方面尚有欠缺。

你为什么不挡我的剑?

为什么不挡?

为什么不挡?

我们再不会浪迹江湖了

Why didn’t you fend off my sword?

Why didn’t you defend yourself?

Why didn’t you?

Nomore drifting，nomore roaming

最后一句中的“江湖”一词是汉语中承载武术文化意象的词汇，指的是充满爱恨恩仇的地方。很多学者认为在英语中无法找到和“江湖”相对应的词汇，在有限的屏幕上，字幕翻译也无法用一两行的英文有效地传递这一文化意象，因此字幕翻译时将其译为“Nomore drifting，nomore roaming”。然而，从文化翻译的角度来考量，这并不是一次完美翻译的尝试。如翻译成“No more drifting，no more roaming in Jianghu”会更符合文化翻译的标准。因为保留“江湖”的字样，有助于国外观众了解中国古代的武林文化。

随着中国对外交流的力度加大，将会有更多的中国影片被介绍出去，将起到越来越大的宣传作用。翻译质量不理想和中国文化在翻译中的流失将会影响到中国影片在国际上的形象，进而影响中国影片文化身份的重新构建。

影视作品的翻译者们要运用智慧，发挥创造力，灵活采用各种手段，努力克服翻译过程中的种种制约，在译入语中体现代表我国优秀的传统文化和价值观，使译入语观众理解并能感受这些文化内涵。

2.影视翻译弱势地位——英译汉多“异化”，而汉译英多“同化”

跨文化传播必然涉及到翻译，翻译是受到社会文化规范限制的活动，其社会、文化特点使之不同程度地受到多种因素限制，翻译过程因为不同的文化态势而显露出权利干涉的倾向。文化之间的强弱态势对于译者在翻译中所采用的翻译策略也有着重要的影响。面对文化差异，译者在翻译中采用了不同的翻译策略，其实和其文化所处的国际环境中强弱态势不无关联。当下在翻译中处于强势的欧美国家的语言、文化被看作是普遍性的东西，而其他处于弱势地位的语言和文化则被视为差异性的东西遭遇忽视或排斥。我国影视翻译也是如此，在英译汉多采取“异化”的策略，而汉译英多采取“同化”的策略，体现了我国影视文化的弱势地位。

而对于传播中处于强势的文化翻译到传播中处于弱势的文化中时，译者(无论来自于强势文化还是弱势文化)大多采取异化策略，极力保留原作中的异国情调和表达方式。例如Jane Eyre译为《简·爱》，Macbeth译为《麦克白》，Casablanca译为《卡萨布兰卡》，Spartacus译为《斯巴达克斯》，Harry Potter译为《哈利·波特》，Elizabeth译为《伊丽莎白》。这些影片的翻译很明显使用了直译的方法或异化的策略。

又如1995年的一部著名心理惊悚片“Seven”，以强烈的视觉冲击和晦暗的背景叙述了一个极富异域哲学意味的犯罪故事:一个疯狂的凶手自认上帝，围绕天主教七大死罪的惩戒逐条杀人。影片公映时译为《七宗罪》，点明故事主线和最为主要的宗教寓意。这样的翻译尽管增加了解释性文字，但是并没有采用归化形式，比如用中国观众熟悉的佛教或儒教道教词语代替，而是用异化的方式保留了西方基督教中的含义。

还有的片名先音译再结合影片内容适当增词，如Tarzan译为《人猿泰山》，Titanic译为《泰坦尼克号》，Shriek译为《怪物史莱克》，Forrest Gump译为《阿甘正传》。

强势文化吞噬弱势文化还表现在传播过程中语言转换及翻译策略的内在隐形层面。

翻译既面对原著的源语文化又面对译文的译入语文化，因此，翻译活动必然受到两种文化的规范，其对翻译的影响作用强弱表现在两种文化在传播态势上的强弱。

相比之下，中国影片的外译采用异化策略的很少。我们成功地“拿来”了“罗密欧与朱丽叶”，却没“送去”“梁山伯与祝英台”，《梁山伯与祝英台》只能译成Butterfly Lovers;讲述中国功夫一代宗师霍元甲一生的电影《霍元甲》，没能进行异化翻译，而译成了Fearless;《唐伯虎点秋香》译成了Flirting Scholar;扼杀了中国文化蕴含的诗情画意《太极张三丰》译成了Twin Warriors;还有更多的例子《霸王别姬》译为Farewell My Concubine(即“永别了，我的小老婆”);《水浒传》译为All Men Are Brothers:Blood of the Leopard(即“四海之内皆兄弟:豹子的血”);《大话西游之月光宝盒》译为Chinese Odyssey 1:Pandora’s Box》(即“中国的奥德赛1:潘多拉宝盒”);《大话西游之仙履奇缘》译为Chinese Odyssey 2:Cinderella(即“中国的奥德赛2:灰姑娘”);《鹿鼎记》译为Royal Tramp(即“皇家流浪汉”);《神雕侠侣》译为Saviour of the Soul(即“灵魂的救星”);《三国演义》译为Romantic of Three Kingdoms(即“三个王国的罗曼史”);《黄飞鸿》译为Once Upon a Time in China(即“中国往事”)。以上的电影片名的英译纯粹采用归化的翻译策略，使之成为外国的东西，没有了一点点民族性。

3.影视翻译人才缺乏

国内影视文学翻译面临翻译质量不高、缺少文化因素考量的局面，其重要根源还是目前国内高等院校翻译教学的落后状况引起的，翻译教学不容乐观。根据调查，多数高校英语专业一、二年级没有开设翻译课，学生在三、四年级每周有2小时的翻译课。然而几乎所有的外语院系授课时间一般只安排一年，按一个学年36周教学时间计算，总课时为72小时。翻译课课时严重不足致使一些必要的教学环节无法在课堂上进行，从而制约了学生翻译水平的提高，导致合格的影视翻译人才的缺乏。

对外翻译发行中国影视作品，现实情况与推动中国文化走出去的要求和海外观众的需求相比，还存在不小的差距。一方面，对外翻译出版的影视作品数量不够多，翻译质量也参差不齐，加之受观念表达、语言转化等方面因素的制约，传播效果不够明显。另一方面，高水平的对外翻译人才严重缺乏，影视翻译有很高的特殊要求，不仅需要对中国古今文学作品有深刻的理解，需要有再创作的语言表达能力，需要熟知国外观众的思维方式、阅读习惯和语言特点，更需要精通并熟练驾驭对象国语言，而符合这些要求的人才极为短缺，这也是制约中国影视作品对外翻译出版的重要因素。

世界各国的影视剧都是在向观众展现他们各具特色的民族文化。文化、语言和情节构成了影视剧的核心，由于不同的文化背景，不同民族、国度的观众之间也存在文化上的巨大差异。因此，如何把影片中的异域文化因素(很多是通过语言表现出来的)恰当地展现给观众，成为了影视文学翻译的核心内容。但是，要做到这一点，实属不易，要求译者不仅要熟悉本国的历史文化，还要熟悉源语历史文化。因此，在翻译教学中，教师应培养学生中西文化修养，深化文化差异教学。当然，这是一个庞大的系统工程，仅靠课堂输入是源源不够的。但是，翻译教师应有意识有计划地安排和指导学生广泛涉猎中外文化书籍，包括历史、地理、文学、宗教、政治、习俗等。同时，教师在课堂教学中应导入中外文化内容。

【注释】

[1]程春丽.中国影视节目走出去的本土化营销策略探讨［J］.电视研究，2012(5).

[2]杨苗苗，赵玉闪.电影字幕中文化因素的翻译［J］.中国电力教育，2008，10.

[3]Orero，Pilar(ed).Topics in Audiovisual Translation.Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing，2004.viii

[4]施拉姆.传媒信息与人［M］.北京:中国展望出版社，1985:91.

[5]刘舸.软实力的提升与中国对外文化传播［J］.求索，2012(5).

[6]李天铎.重绘媒介地平线———当代国际传播全球与本土趋向的思辨，台湾亚太图书出版社，2000:35.

[7]吴华.好莱坞电影:美国文化霸权的介质，湖南大学学报(社会科学版)，2013(7).

[8]Homi K.Bhabha.The location of Culture［M］.NewYork:Routledge，1994.

[9]许钧.翻译概论［M］.外语教学与研究出版社，2009:144.

[10]刘大燕.中国影视翻译研究14年发展及现状分析［J］.外国语文(双月刊)，2011(2).

[11]康乐.中西方影视翻译理论研究发展与现状比较［J］.科学教育家，2007(10).

[12]李红.国内影视翻译与配音现状的几点思考［J］.电影文学，2011(1).

[13]吴贻弓，张元民等.上海电影志［M］.上海:上海社会科学院出版社，1999:597.

[14]康乐.中西方影视翻译理论研究发展与现状比较［J］.科学教育家，2007(10).