源远流长的山西民间舞蹈

山西是中华民族主要的发祥地，有着历史悠久的乐舞文化传统，尤其是丰富多彩的民间舞蹈，源远流长，风采独具，素有“民歌的海洋”、“民间舞蹈的故乡”誉称。千姿百态的山西民间舞蹈，是三晋艺术之根，是最具有民族性、群众性的舞蹈形式，也是中华民族乐舞文化的重要组成部分。

山西是中华民族的摇篮和华夏文明起源的中心地区之一，有着深厚的文化底蕴。山西民间舞蹈起源于人类的幼年时期，是人们最早用来传情达意的艺术形式之一。

在漫长的历史进程中，一代又一代的山西先民，在这块土地上劳动、生活、繁衍生息，在创造生命生存的物质财富的同时，也创造了不朽的文明和古老的舞蹈文化。

（一）山西民间舞蹈的历史进程

1.远古时期的舞蹈遗迹

山西民间舞蹈有着悠久的历史，源远而流长。在襄汾的陶寺文化遗址中，发掘出一件绘有蟠龙图案的彩色陶盘，它是以蛇身为主体，由多种动物形体综合、变异的龙，是原始氏族崇拜的图腾，也是民族象征的族徽，为山西民间的龙舞提供了形象的依据和想像的空间。同时，在陶寺文化遗址中，还出土了一件引人注目的祭器——鼍鼓，鼓腔由树干挖空制成，鼓面蒙鳄鱼皮，它不仅是原始先民通神的祭器，而且也成为后来山西民间鼓舞的主要道具。此外，在陶寺文化遗址中，还出土了鼍鼓8件、石磬4件、土鼓6件、陶铃6件、铜铃1件、陶埙1件，共6种乐器26件，这些礼乐器揭示了龙山文化时期山西礼乐文化的发展水平，表明新石器时代，山西晋南一带已经出现了先民们用多种乐器伴奏，较初创阶段有所发展的舞蹈活动。

历史文献有关于“尧治平阳（今临汾），舜治蒲坂（今永济），禹治安邑（今夏县）”的记载，三地都属于山西南部的古河东地区。据《吕氏春秋·古乐》记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋革各置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”舜躬耕于历山（今垣曲、翼城、沁水交界处），以劝民发展生产，并制乐作舞以敦化民风。尧舜禅让，向被视为美谈，而以民间舞蹈《威风锣鼓》相伴的接姑姑迎娘娘的民俗活动从那时起，在4000余年漫长的历程中，在山西洪洞县的羊獬村与历山村之间一直延续流传至今。

商代铜铎形器

奴隶社会时期，山西的民间舞蹈与奴隶主“以巨为美，以众为观”的表演性舞蹈形成了鲜明对比，是奴隶们自我娱乐，自我宣泄的一种形式，然而，作为奴隶制政治经济的反映，亦会与祭祀祖先，神灵崇拜结合。石楼县曹家峪出土的商代铜铃形器，保德县林遮峪出土的商代铜铃首剑，为祭祀所用，也用于激励士气，宴享功臣的歌舞器具。商代，是神权统治的时代，巫舞是巫术祭祀活动中的舞蹈。初时具有奴隶身份的舞人，（即卜辞中的“舞臣”）也可参加祈神降福许愿、酬神、欢庆、还愿和超度亡灵的巫舞，用人体姿势语言与神灵沟通，以舞蹈进行祈祷、祭献或巫术活动，当出现了专职舞蹈者巫师之后，舞人在供王室和奴隶主消遣后，往往要被作为奴隶主的殉葬品。

2.三晋文化与山西民间歌舞

西周时期，周成王封弟叔虞于唐，后改国号为“晋”。春秋末年，韩、赵、魏三家分晋，谓“三晋”。三晋文化，是山西古代文化史上光辉灿烂的一页，是春秋时期形成的中国古地域文化之一，它既有中华传统文化的共同性，又有区域文化的个别性，是一种具有变法图强的革新精神与民族文化兼容并取的文化形态。三晋文化，孕育了独具特色的山西民间舞蹈。

西周政权建立后，与当时的统治秩序相结合，制定了一套礼乐制度，由此来体现奴隶社会的等级名分制度，以达到治国的目的，其代表的乐舞是《六代舞》，此外还推出了用于教育贵族子弟的《六小舞》。在相当长的一段时间里，这些雅乐舞一直作为统治阶级教育方式和审美娱乐的主要手段。然而，随着西周王权的丧失，礼乐制度也开始动摇崩溃，被称作“世俗之乐”的民间歌舞在变革的社会中逐渐兴盛起来。

春秋战国时期的民间歌舞，《诗经》做了生动的反映。早在西周初，王室就有“采风”制度，不少民间诗歌、舞词被收集、整理。《诗经》不仅是“谱之管弦，成为乐章”的歌曲，而且有一部分是舞曲歌词。其中《唐风》、《魏风》便是产生在山西地区的古老民歌或歌舞。

坎坎伐檀兮，置之河之干兮。　

河水清且涟漪。　　　　　　　

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？　

不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？

《诗经·魏风·伐檀》

和着“坎坎”的砍树声音，共同劳动的人们，以相应的拍子，协调自己的节律，自然、通俗、生动地歌唱自己的生活，抒发自己的情感。

扬子水，白石凿凿。　

素衣朱襮，从子于沃。

既见君子，云何不乐。

《诗经·唐风·扬子水》

伴着潺潺水声，一年又一年，女子在月光下思念她的亲人，遥远而迷蒙。在她反复吟唱、舞蹈中，那种久远的等待、那种人生惆怅的情感在一步步递增。

十亩之间兮，桑者闲闲兮。行，与之还兮。

十亩之间兮，桑者泄泄兮。行，与之逝兮。

《诗经·魏风·十亩之间》

劳动过后，人们感到非常轻松愉快。呼群结伴，踏歌归去。在韵律流畅，节奏统一，章法整齐的复沓中，令人感到一种优美的情调。

《硕鼠》、《园有桃》、《椒聊》、《无衣》、《采芩》……在汾河边，人们歌唱自己的生活，抒发自己的情感。这是沉默的大多数的呻吟歌哭，是鲜血与生命的呐喊嘶鸣。它们以清越疏朗的旋律与纤柔飘逸的舞姿融为一体，展现了春秋时期崛起的民间新乐那质朴率直，屈曲曼妙的审美追求。

吴公子季扎听魏地的歌谣，称赞说：“美哉。沨沨乎！大而婉，险而易行。以德辅此，则明主也。”听了唐地歌谣，又称赞说：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是！”（《左传·鲁襄公二十九年》）

那时，舞蹈动作孕育了诗歌，诗歌丰富的思想情感藉音乐表现出来，它们以共同的节奏为纽带。相对地来讲，诗有理性的内涵，有确切的旨意；舞和乐更侧重感性，有广泛的情感外延。诗、乐、舞三者的早期结合，是情与理的有机融合。正如《乐记》里所说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心，然后乐气从之。”那时，诗、乐、舞互相依存，互相补充，一起来表现心中情感。诗，无论颂扬祖先业绩，歌咏农事，针砭时弊，抑或吟唱爱情，表现战乱，无一不反映着当时的现实，抒发着当时人们的情怀，而舞和乐则以强烈的节奏，优美的旋律，在一唱三叹中，将情感进一步加深。

诗、乐、舞的有机结合，是人类发展到一定阶段的产物，山西舞蹈诗化的过程，也正是它不断情思化、历史化、艺术化的过程。在这里舞蹈已不再是即兴性的击节或复踏，而是著有诗境与情韵的意象。它凝聚着古老的历史文化，它是古代人尽情歌唱的民歌民谣。它象征着人类从蒙昧走向文明，从再现转变为表现。相对于宫廷歌舞来说，这种表现更为真实、自信，也更为本质。

由此可见，作为“民歌的海洋”、“民间舞蹈的故乡”的山西民间歌舞，是具有久远的历史渊源的。

3.汉代的俗乐舞

汉代，出现了一个以纷纭庞杂的百戏、杂舞为标识的俗乐舞高潮，山西的民间舞蹈和武术、杂技等人体动作形式融合在一起，更多地表现为一种世俗的娱乐活动。

汉代，山西为京畿屏障，不仅有重兵驻守，而且经济发展较快，形成了杨（洪洞）、平（阳）、泽、潞等商业城市。西汉设铁官40处，仅河东就有4处，是全国铁官最多的一个郡。汉王朝还在山西封置代王、韩王、太原王等功臣、子弟就藩，这些王公贵胄以“角抵诸戏炫耀之”。官民习染。一时间从宫廷到一般家庭，“角抵”成为当时社会人们共同喜爱的表演艺术，以至“家人有客，尚有倡优奇变之乐。”（《盐铁论·崇礼》）人们将早期的黄帝战蚩尤发展成为蚩尤戏和角抵戏。《述异记》载：“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕（黄帝）斗，以角抵，人人不能向。今冀州（古九州之一，今河北、山西一带）有乐（舞）名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造《角抵戏》，盖其遗制也。”至今，山西寿阳县与太原交界处平头镇乡间仍流传着头戴面具，表现黄帝战蚩尤故事的民间舞蹈《爱社》。

汉代设立乐府，豪门富室也蓄养乐舞艺人，上自天子，下至庶民，逢宴起舞，以舞相属成为朝野文人的雅好，俗乐舞蹈达到了高峰。这一时期的舞蹈，可分为四类，有以手、袖为容的《长袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《七盘舞》；有手执舞具的《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《戚舞》等；有手持乐器的《铎舞》、《革卑舞》、《建鼓舞》、《鼗舞》、《磬舞》等；还有载歌载舞的《相和大曲》等。这些舞蹈，在山西都有流传。

彩绘陶壶

汉代盛行厚葬和装饰祠堂之风，在那些墓室、祠堂等建筑物上刻绘了壁画、壁雕，此外还有大量的葬品，艺术地再现了当时生活的真实，并提供了汉代舞蹈的形象资料。晋北浑源出土的西汉彩绘陶壶上，有矫健捷疾的舞人。晋中榆社出土的石棺上刻绘有与多种杂耍技艺同时表演的高跷舞人。芮城出土有10余枚汉代陶舞俑，神态各异、风韵独具。还有晋西出土的汉画像石“豢龙图”、“驾鱼图”、“牛兽舞”。晋南运城汉墓中出土的有男女歌舞伎起步踏歌，扬臂舒袖的“百戏楼”。这些出土于山西北部、南部、中部、西部的舞蹈文物，表明了汉代山西民间舞蹈的流布范围和活动情况，可觅到汉代山西民间舞蹈的部分足迹。这些古老的遗存，以其质朴、简洁、深沉、浑厚的艺术特色显示出汉代山西民间舞蹈的主要风格。

4.两晋、南北朝时期的多民族乐舞交融

两晋、南北朝时期，鲜卑、匈奴、羯、氐人都曾在山西称王建国，从而使山西再度成为多民族活动的大舞台及多民族乐舞文化的大熔炉。

北魏王朝是鲜卑族的一支拓跋部建立的，当他们从盛乐（今内蒙古和林格尔土城子）迁都平城，便将游牧于北方的草原歌舞带入山西，并把他们逐水草而生的梦想与风骨、蹄韵与嘶鸣，与农耕文化的悠悠击壤声和坎坎伐檀之音相融合，使山西舞蹈呈现出多民族文化交融的局面。如，在拓跋氏的故都盛乐出土的女乐舞俑、舞人和乐工都头戴风帽，穿窄袖长袍，中间一舞伎张开双臂作飞翔状，而山西寿阳出土的北齐陶舞俑，从服饰、表情及舞姿上，可明显看出是“胡人”之舞，若将二者作一比较，便可看出异域乐舞和当地乐舞传承、流变之遗迹，因而，《中华二千年史》曾说：“魏氏兴自北方，虽得中原乐器，然以俗尚，仍杂胡乐。”现在，在山西怀仁、朔县、大同一带流行的《踢鼓秧歌》中，仍保存着秧歌队领头“络毛”扮蒙人，穿蒙服，秧歌“对耍”中采用蒙族仪式的古老文化遗存。

北齐陶舞俑

起源于北齐的面具舞《兰陵王入阵曲》，表现的是累任并州刺史的高长恭，该舞在山西也曾流传。高长恭是北齐高祖高欢的孙子。世宗高澄的第四子，封兰陵王。北齐虽建都于邺（豫北临漳县境内），但山西太原却是高欢起事的霸业基础，王命所在，太原的晋阳宫是他们的重要离宫。因而，北齐王朝的皇帝们几乎每年都来往于邺城和晋阳之间，使晋阳一直保持着“别都”的地位，同时也说明了并州刺史高长恭的特殊意义。高长恭是个勇猛善战，又能与军士同甘苦的将领。他武功高强，但面容秀美，恐不足威敌，于是，以木刻成狰狞的假面，临阵戴之。尤其是芒山一战，击周师于金镛城下，勇冠三军，威震敌国，武士共歌之，为《兰陵王入阵曲》。齐人以此舞效其指挥击刺之容，流传于民间，后成为唐代大曲之一。

云冈石窟，是这一时期山西的传世杰作，雄伟、高大的造像，气度恢弘，自信坦荡，成为人类文明史上的瑰宝，其中，仙姿袅袅，飘带凌空，悠悠起舞的飞天，舞蹈造型表现出一种开放洒脱，自由舒展的艺术情调。她们集西域各国文化、游牧民族文化、中原文化三者于一身，豪放与深情、赞美与向往是其独特的禀赋，快速腾踏，急促飞旋，如醉似狂的纵舞欢歌，是其别具的风格。健美挺拔的舞姿，裸露而又丰腴的肌肉，充满着强烈的感情色彩，表现出一种万物皆备于我的自信和豁达。特别是不表现任何具体故事情节，不模拟任何生活中具体动作的纯粹的舞蹈形式——动作姿态，充满了对舞蹈形态传神的描绘，让人目睹魏晋舞蹈家风采的同时，体味到“激情高昂，气若浮云，志若秋霜”的心理内容。云冈石窟，既是北魏时期山西舞蹈的艺术写照，又为后期的山西民间舞蹈提供了形象的参照。

在大同华严寺北魏时期的一个石柱底础角上，雕有一个胸前挎鼓的伎乐童子形象，所背鼓的形状，挎鼓的方法，特别是半蹲、伸脖的造型神态，与今之翼城《花鼓》的表演形式非常相似，可见，那时的山西鼓舞已具独特的形式和表演风格。

云冈石窟舞人

两晋、南北朝，在历史上是一个大动荡的年代，但因为北魏王朝在山西的建立，当时的龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴槃陁等国，与北魏之间均有互遣使臣的往来，乐舞文化随之交流频繁。此外，随着征服与被征服的刀光箭镟，随着民族迁徙的纷沓足音，大量的民族乐舞传入山西。据载：“世祖破赫连昌，获古雅乐；及平凉州，得其伶人、器、服，并择而从之；后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。”（《魏书·乐记》）这一时期，中、外各族乐舞大量传入，与当地及汉族乐舞交流融合，大大丰富了山西的民间舞蹈，为山西民间舞蹈的发展奠定了基础。

5.隋、唐时期丰富鼎盛的民间舞蹈

隋、唐时期，特别是唐代，是山西民间舞蹈发展的高峰。在这一歌舞升平的盛世，山西既紧临长安，地处中原，又是“大都督府”、“北都”、“北京”，自然，文化生活是极为丰富的，舞蹈艺术亦非常兴盛。

重视俗乐，吸收民间乐舞，丰富宫廷舞蹈，《秦王破阵乐》便是吸取河东民间歌舞创作而成的。武德二年（公元619年）十一月，李世民率兵渡过黄河，驻扎柏壁（今山西新绛堡里村），采取“坚壁不战，闭营养锐”的策略，等刘武周粮尽兵疲，与其在介休、霍县一带浴血奋战，恢复了汾、并失地。为庆祝胜利“河东士庶歌舞于道，军人相与作《秦王破阵乐》之曲。”（《太平广记》）卷203引《国史异篡》）时至今日，该舞的原型已难寻觅，但“声震百里，动荡山川”的鼓舞遗风，在晋南广为流传。

唐代对外交往频繁，许多外国及少数民族把他们的风俗习惯带到我国中原地区。当时群众性风俗舞蹈《泼寒胡戏》也曾在山西流传。该舞举行于农历的腊月间，在大街上，人们穿着漂亮锦绣的“胡服”，骑着骏马，在一片鼓乐声中，相互追逐、泼水，有许多人裸露着上身，鼓舞跳跃，非常热闹。此舞从武则天当政末年兴起，到唐中宗时曾大为盛行，由于中宗对这种风俗的喜爱和提倡，当时京都各大城市举行的《泼寒胡戏》规模颇为盛大。神龙二年（公元706年）并州清源县令吕元泰上书，对中宗提倡《泼寒胡戏》提出了尖锐的批评。他认为像这样旗帜飘扬，鼓声震天，人们穿着胡服，骑着骏马，奔驰追逐，喧闹喊叫，简直就像打仗一样，为了举行这一活动，还得向贫苦百姓收敛费用，贵族们为了夸耀锦绣美服，却给从事刺绣的妇女带来了灾难。况且光着身子在大街上相互泼水也不太雅观。从吕元泰的议论中，可见当时山西的《泼寒胡戏》场面极为热闹、盛大。人们化装游乐，布置场地，装饰街道，要花很多钱，而这些钱得由老百姓负担。故而引起民怨，父母官吕元泰为民代言。此时正值大旱之年，皇帝为了向天表示至诚，主动让官员们提意见，而中宗当时并未采纳这条意见。该舞在中原一直盛行，至开元元年（公元713年），玄宗下令方被禁止。

山西《隰州志》载：“神庙中，歌舞神前日赛”。从不少《县志》来看，以歌舞礼乐祭神，迎神赛社，历来都是山西民俗文化的重要组成部分。1989年，在山西长子县东大关村，发现了清嘉庆二十三年（公元1818年）的民间古抄本《唐乐星图》。是唐代形成的在民间举办迎神赛社活动时有关礼乐的法规，我国古代非常重视礼乐，并将其作为国家兴衰的象征。而在民间，人们便将人间之“乐”与天上之“星”予以联系，五声与五行对应，十二律吕与十二月应合，谓“乐星”。而《唐乐星图》又将唐代大曲二十八调与二十八星宿相互对应，且依二十八星宿值日供盏演奏。从这本《唐乐星图》看，在山西民间的祭祀活动中，有着数量可观的大曲歌舞和民间音乐，在这盛大而庄严的民俗事象中，舞蹈活动、乐舞艺术水平也在不断提高，向着世俗化、艺术化、娱神兼娱人的方向发展。

唐时，娱神、求雨的巫人和巫舞在山西也相当流行。唐元和时（公元806—820年）晋阳建屋巧匠党国清，在汾水附近的村镇中亲见巫在醮神时的表演情景：主人设宴，箫鼓齐鸣，经过装扮的巫翩翩起舞，并时而大声叫喊。唐会昌年间（公元841—846年）山西还发生过这样一件事：太原地区大旱，在太原为官的狄仁杰后代狄惟谦按照习俗请女巫至晋祠祈雨。女巫祈雨不至，反诬狄惟谦为官不廉。狄惟谦忍无可忍，将女巫“鞭背二十”，投入晋水。

元宵舞灯，以灯摆字的形式，来源于宫廷，但它却表达了民间祈求平安吉祥的美好愿望。《闻喜县志》载：“元宵前一日至二十三日，乡村竟闹社户……有所谓‘拐子灯’者，择十龄内外幼童八至十二人饰古女子，宫妆，各持丁字灯架一，两端悬小红灯二，盘旋交舞，排‘天下太平’四字，每一字毕，班立两行，又起舞，乃唐宫旧戏也。”迄今，山西《九连灯》、《跑灯》等灯舞中，仍沿袭舞灯毕，摆“天下太平”字样的旧习。

具有戏剧因素的歌舞戏《踏摇娘》、《傀儡戏》也在山西出现，并在原基础上有了新的发展和提高。

《踏摇娘》或作《踏谣娘》、《谈容娘》。其故事起源于隋末（一个说为北齐），是由真人真事演变而来的民间歌舞戏。唐贞元年间出现在山西。然，在并、代演出中又有了新的发展。据唐杜佑《通典》载：“踏摇娘生于隋末，河内有人丑貌而好酒，常自号朗中，醉归必欧其妻。美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇云。并、代优人颇改其制度，非旧旨也。”人们用歌舞戏的形式，塑造了一个美丽善良而又令人怜爱的妻子和一个好酗酒横蛮，又妄自尊大的丈夫形象。有人物、有情节、有矛盾冲突，以歌、舞、说唱诸形式，表现妻子动人心魄的悲苦哭诉，引起观者“不知心大小，容得多少怜”的感叹。

《傀儡戏》又称《窟儡子》。唐时已“合市盛行”，并列入歌舞戏，和《大面》、《拨头》、《踏摇娘》等一起演出。这时的《傀儡戏》，多用于嘉庆娱乐，但也有沿袭旧制，作为丧家祭献的演出。据《封氏闻见录》载：“唐大历年间（公元766—779年）太原节度辛景云葬日，诸道节度使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公，突厥斗将之像。机关动作，不异于生。祭讫、灵车欲过，使者谓日：‘对数未尽。’又停车，设项羽与汉高祖鸿门宴之像，良久乃毕。”

这一时期，山西民间舞蹈的姿态、造型，也有一部分保存在文物里：

浮山县贯里村《天圣宫》，有建于唐武德二年（公元619年）的八角石柱上刻一女伎扬臂踏足，轻歌曼舞于氍毹。

太原南郊金胜村唐墓中出土有舞巾女俑四尊，头梳椎髻，上着开领短衫，腰系拂地花裙，手执短巾作舞。舞蹈动作幅度不大，但姿态、神情各有所异。(www.daowen.com)

长子县德兴寺唐大历八年（公元773年）所建燃灯塔上，有乐伎浮雕，姿态婀娜。

七宝塔石雕

平顺县实会乡大云院有五代（公元907—960年）壁画21平方米，其中8名乐伎舒腰曲臂，飘逸欲仙。寺外七宝塔上有7幅19个浮雕乐舞人，潇洒扬袖，应节踏足，十分生动。

6.宋代庞大的民间舞队

宋代以来，由于城市发展，商业繁荣，行会制度兴起，出现了庞大的民间舞蹈表演队伍——“舞队”。这种表演队伍将舞蹈、杂技、武术和音乐多种技艺集合起来，一面游行，一面表演。这一时期，山西各地的民间艺术活动更加丰富多彩，每逢年节，城市和乡村的人们就自愿结社闹红火，组成“舞队”，游行于街市，竞相表演，俗称“社火”。舞蹈传授通过民间艺人口传身授，师徒相袭，代代相传，致使不少民间舞蹈节目得以流传。

《迓鼓》产生在宋代，初时是军中的舞蹈，通过瓦舍勾栏的传播流入民间，而由民间艺人演出时，则成了装扮各种角色的小型歌舞。“如舞讶鼓然，其间男子、妇人、僧道、杂色，无所不有，但都是假的。”（《朱子语类》卷139）现在山西阳泉尚保留着这一民间舞蹈形式。

民间舞蹈《音锣鼓》也产生于宋代。民间艺人说，宋代某王被困庆侯桥，朝中大将率精兵潜入敌方，他们身穿彩装，贴身藏暗器，以演奏《音锣鼓》作掩护，救宋王出营。

北宋年间，晋南、晋东南的一些城镇乡村已出现了砖砌木构的固定舞楼，如万荣县桥上村后土庙舞亭、沁县威胜军关亭侯新庙舞楼、平顺县东河村九天圣母舞楼等。这些舞楼较《东京梦华录》中描写的四面对观众、上无顶盖的“勾栏”、“瓦舍”、“乐棚”形制更为完备和进步。可见，当时山西的民间舞蹈演出活动已具相当规模。

靖康之变，北宋王朝覆灭，金人掳中原人口，其中包括徽、钦二帝及大批伎艺人。他们经河东地区沿太行山北上，路过大同至燕山以至会宁，中途逃亡严重，“逮至燕云，男十存四，女十存七。”这些伎艺人流落在河东、上党和晋北一带，成为路歧散乐人，其中包括宫廷艺人及宗室儿女。为了生存，他们和当地民间艺人相结合，展开了大量的民间艺术活动，对提高山西民间舞蹈的技艺起到了积极的作用。相传，民间舞蹈《霍县秧歌》就是当地人将此表演形式记录下来，编排而成的，其中，主要表演者“鼓手”一边不时地甩动额头上用竹条盘绕的“缠丝”，一边击打花鼓的动作，不仅技巧性强，而且风格别具，在山西民间舞蹈中实属罕见。

此外，具有哑剧形式的舞蹈《大头和尚》也曾出现在宋代民间舞队中。

1965年，考古工作者在白店村，历史上曾叫裴店的约五里地处，发掘了一批属古晋国遗址的金代墓葬。从中发现了许多关于民间社火活动情形的砖雕，其中一块砖雕上刻着1位打伞者和身着长袖衣裙的女角等5人，与现在的《白店秧歌》颇为相似。

在新绛县南范庄金墓中，出土了《狮子舞》的砖雕。1人扮狮，1小儿引逗，另1小儿敲锣指挥。该墓的东、西壁，还雕有一幅民间“社火”图，有人敲锣，有人击鼓，有持伞者、舞扇者，也有空手舞袖者，较为形象地反映出当时民间舞蹈活动的盛况。

庆丰收砖雕

金代，是佛教盛行时期，每逢大旱，人们便到寺庙求神祈雨，偶尔得雨，便抬神游行，以表谢意。在抬神这天，须选1名童男，1名童女，用以敬神。清徐县的《背棍》、《铁棍》便源于这一活动。

元朝，与昔阳交界的河北井陉一带有强寇占山为王，经常四处活动，搜刮民财，掳男霸女，致使人人切齿痛恨。一伙青年男女，决心为民除暴。他们练了一身武艺，装扮成俊男靓女，暗藏武器，佯装经山寨前行，强寇将他们劫回山寨，命他们唱歌起舞，陪自己饮酒作乐。青年们乘机灌醉强寇，杀死山大王，破了山寨，从此，这一带的百姓得以安居乐业，后人为纪念这些青年男女的正义行为，也扮作他们的模样，模仿他们歌舞，每逢新春佳节，沿街表演，使民间舞蹈《拉话》得以流传。

相传，《八大角秧歌》产生于元末，农民们为反抗盘剥他们的统治者，于农历正月十五闹秧歌之际，装扮成各种角色，怀揣短小兵器，由化了装的“鞑子”引路，混入县城，铲除了贪官，攻下城池。之后，秧歌队中便增加了“引路鞑子”的角色。

7.明、清时期与民俗紧密结合的民间舞蹈

明、清时期，是继汉、唐以来，山西民间舞蹈历程中的又一高峰。全国舞蹈衰弱，而山西独盛，这与山西的经济发达，人民整体生活水平富裕有极大关系。在清代，全国商业领域，人数最多、资本最厚、散布最广的是山西人，要在全国排出最富的家庭和个人，最前面的一大串名字大多也是山西人。甚至，在京城宣告歇业回乡的各路商家中，携带钱财最多的又是山西人。山西，是中国最富有的省份，号称“海内最富”。（龚自珍《西域置行省议》）

这一时期，山西民间舞蹈与戏剧相携与民俗祭祀联袂，呈现出多姿多彩的景象。从全省现存200多种民间舞蹈形式来看，绝大多数的历史都可追溯到明、清时期。

明人姚旅著的《露书》中，记载他在山西洪洞见到了多种民间舞蹈，如手持小凉伞，随着音乐节奏而起舞的《凉伞舞》；舞蹈而不歌唱的《回回舞》；手持檀板，舞起来如“飞花着身”的《花板舞》等等。

春节、元宵节是我国传统文化中最隆重的民俗节日，也是民间舞蹈和各种民间艺术荟萃一堂，争相竞演的高潮。从城镇到乡村，到处张灯结彩，锣鼓喧阗，人们自发地组织起来，游村进户，走街穿巷，舞龙灯、踩高跷、舞狮、舞竹马、跑旱船、扭秧歌等等。在一些县志中，可看到对这一盛景的文字描述：

秧歌队队演村农，

花鼓斑衣一路逢，

东社穿来西社去，

入门先唱喜重重。

《临县县志》清末进士刘如兰作《竹枝词》

康熙四十六年（公元1707年）深秋，应山西平阳知府的邀请，著名文学家、戏剧家、诗人孔尚任从山东曲阜老家千里迢迢来到平阳，纂修《平阳府志》。翌年新春和元宵佳节，目睹了平阳地区演春、迎春、试灯、踏歌等习俗活动，观赏了当地台下的“秧歌”、“竹马”、与台上的“昆曲”、“乱弹”争芳斗妍，相映成趣的文艺盛景，写下了著名的《竹枝词》把我们带入康熙时代平阳元宵佳节的情境中：

暖阁前头十二钗，

看春踏脱几人鞋。

平阳不是寻常郡，

歌舞从来上帝阶。

雨点花攒鼓衬锣，

春风吹袂影婆娑。

是谁传与江南曲？

压倒仙人踏踏歌。

迎神赛社是山西民间舞蹈的重要载体。在隆重庄严的礼乐祀神活动中，不仅要以真诚、肃穆的礼节叩拜神灵，而且还要献乐娱神。献乐的目的，在于使人神之间能在一种欣喜愉悦的氛围下勾通情感，从而为人间消灾得福。所以，迎神赛社中必备歌舞、乐奏、唱颂。“偃赛以象神，婆娑以乐神”的舞蹈表演，便是其中的重要内容之一：“村头累累梨枣熟，农家收获登新谷。千树万落庆丰穰，捣珠炊玉香满屋。大巫作歌小巫舞，迎神报赛喧箫鼓。绿酒黄鸡进杂沓，此时谁道田家苦。”《沁州复续志》（清·光绪版·卷四艺文）

《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》是迎神赛社祀神活动的礼节程序，系潞城县南舍村明万历二年的手抄本，它记录了当时献演的音乐、舞蹈、队舞、队戏、院本、杂剧等表演形式达245种之多。它不仅是上党地区古代堪舆家（阴阳）主持民间迎神赛社活动的经典文献，也是研究山西民间祀神乐舞的重要史料和宝贵线索。《调鬼》这一民间舞蹈，是雁北一带古老赛戏的开台节目之一，也是五台等县举行迎神赛会活动中的一种艺术形式，由当地赛班艺人在固定的赛日举行，保留了原始古朴的风貌。

傩舞，是一种以驱鬼逐疫为目的的古老傩祭礼仪，到明、清，虽然保留了傩祭的古老遗存，却熔多种祭祀礼仪于一炉，表达了人们祈求消灾免难，驱邪除魔，风调雨顺，五谷丰登，吉祥如意等共同理想。这种带有宗教礼仪的傩舞在山西民间舞蹈中约占十分之一的比例，其中有戴面具装扮神鬼而舞的；有手执扇鼓、神鞭、铃刀，连说带唱，连唱带舞的；有劝慰人们积德行善的；还有恐怖色彩较浓的。一般来说，傩舞动作比较古朴、简单，举手投足显得僵直，粗犷强悍而充满神秘感。主要突出了威猛、凶恶、狞厉的特征。其宗旨是驱除鬼魅，祈神纳吉。在这一个人神共处，仙鬼杂陈的宗教世界里，谲诡奇异，神秘莫测。它是宗教，是信仰，是祭祀仪式，又是一种行为模式，是极具东方色彩的神秘文化，有人曾经称之为鬼文化，抑或是一种具有艺术——非艺术双重品格的具有原始形态因素的神秘文化。

明、清时期，是山西戏曲形成之时，它吸收了大量传统民间舞蹈、武术和杂技等姐妹艺术的有益滋养。在此期间，大量的民间舞蹈也向戏曲转化，成为歌舞小戏。也有的保持原有的歌舞形式，仍在民间流传，有：《小花戏》、《汾孝地秧歌》、《二人台》、《踢鼓秧歌》等等。戏曲兴盛，而舞蹈也并不衰落。民间舞蹈与敬祭神灵，祛瘟避邪，消灾免难，寄托祝愿和年节自娱的礼仪水乳交融，显示出它不容忽视的地位和不可或缺的价值。

（二）新秧歌运动的兴起与山西民间舞蹈的新生

1.声势浩大的新秧歌运动

1937年，抗日战争的烽火燃遍太行山，三晋大地上建立了晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥三大革命根据地，山西民间舞蹈以其自身的风貌和特有的功能，和其他文艺形式一样，传播思想，团结民众，发挥了它独特的战斗作风。

新秧歌运动的兴起。新秧歌运动在山西革命根据地开展得较早。1941年，晋察冀边区在统一部署下，在元宵节之际，村村秧歌队都演出了以“反内战、反投降”为中心内容的秧歌舞。当时，在晋绥边区领导机关驻地（兴县胡家沟村），组织了百余人的军民秧歌队，军民同欢共乐。临县以秧歌队欢送新参军的战士入伍，起到了很好的宣传作用。在那时，各根据地普遍把组织秧歌队与办冬学结合起来，群众既学文化、学政治，又搞宣传、搞娱乐，一举数得。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，山西各根据地迅速掀起了声势浩大的新秧歌运动。

紧紧围绕各个时期的中心工作，密切配合斗争形势，太行区、太岳区提出“文化工作要配合群众运动”，“要抓紧这个武器”的口号。要求秧歌“一要表现简单朴素；二要利用农村语汇。”（杨秀峰：《文艺工作要配合群众运动》原载《华北文艺》1943年3月15日）使艺术作为宣传群众、组织群众的武器——这是新秧歌不同于传统秧歌的新鲜内涵。

传统秧歌的本质在于“社火”，其生命力来自传统文化的深层，凝聚着这一地区人民的信仰和审美理想。新秧歌凭借其内在的凝聚力，注进解放和翻身的民主要求——这是山西新秧歌的时代新意。

秧歌作品数量之多，参加人员之广，是前所未有的。晋察冀边区文艺会演中，曾有40多个秧歌剧获奖。在晋绥边区举行的“七七七”文艺评奖活动中，荣获奖金的剧作几乎全是秧歌剧。据1944年的《解放日报》报道，根据地每1500人中就有一个秧歌队。太岳区22个县，有秧歌队2200多个。另据统计，仅临县南二区招贤镇一带就有50多个秧歌班子。离石、碛口一带是每村都有一个秧歌队。黎城县胭脂村320多口人中，参加秧歌队的就有180人。晋绥边区有的县出现了老大娘、老大爷组织的老人秧歌队。临县组织了一支有500人参加的大型秧歌队伍。大众剧社组织的军民大联欢秧歌队，编排演出了《好庄稼大丰收》、《绣金匾》、《镰刀斧头红绸舞》、《纺织舞》、《上冬学》等节目。由于秧歌队的迅速发展，每逢节日，自然便形成群众自己的艺术节了，到处是一派热火朝天的景象。秧歌队还发展到部队、机关、学校、厂矿，数量之多、规模之大，显示了新秧歌广泛的人民性和深厚的群众基础。

民间舞蹈的新生命。抗日战争中，由于根据地的迅速发展，群众渴求文化生活，在客观上形成了一个文化大众化的局面。因此，广泛地吸收民间艺术的营养，利用民间形式为抗战服务的观点愈来愈被广大文艺工作者所接受。1943年冬，皇甫束玉等左权县的文艺工作者，对民间歌舞《小花戏》从内容到形式进行了改革。发扬了《小花戏》“一小二花载歌载舞”的特点，编排了《四季生产》、《生产劳动》、《住娘家》、《练武》、《参军》、《红都炮台》、《新告状》等节目，并改变了过去男扮女装的旧习，使之面貌一新，人们称之为《新花戏》。民间舞蹈《小花戏》在组织群众，动员抗战，促进生产等方面都起了很大作用。一些曾在左权工作过的老同志说：“左权‘小花戏’跳走了鬼子，左权民歌唱走了敌人。”此外，《胜利腰鼓》、《翻身花鼓》、《旱船》、《小车》、《高跷》、《抬阁》等民间舞蹈都以新的姿态、新的面貌活跃在宣传抗日战争，实行减租减息，进行土地改革，号召参军支前，欢庆胜利等各个场合，成为一支强大的生力军。

2.全面发展，稳步前进的山西民间舞蹈

民间艺人田金川表演《花鼓》

1949年，山西人民以传统的歌舞艺术形式迎来了新中国的成立。庆祝翻身得解放，三晋大地到处是高歌欢舞的热烈景象：花鼓、腰鼓、秧歌以及狮子、龙灯等，舞出了人民当家作主人的喜悦心情。在社会主义革命和建设时期，山西民间舞蹈与时代、人民紧密相连，成为山西文化艺术的一个重要门类。

在发掘、整理的基础上提高，山西民间舞蹈焕发出盎然的生机。1953年到1960年，为弘扬民族文化，省文化局先后举办过5次全省民间艺术观摩演出，民间艺人集传统之大成，承前师之技艺，演出民间舞蹈节目120多个。其中《凤秧歌·过大年》、《踢鼓子秧歌·落帽》、《小花戏·卖扁食》和《晋南花鼓》、《花灯舞》、《五女观灯》等优秀节目曾多次参加全国民间艺术会演。这些节目以其强烈的地方特色，博得了首都观众的好评。这是民间舞蹈从广场走向舞台的初步尝试。

山西省歌舞团演出《花鼓》

向民间学习，建构具有民族化、大众化特色的山西舞蹈。新中国成立以来，山西的艺术家们坚持艺术与群众相结合，自觉地将艺术根植于民间的沃土。他们深入到山庄卧铺演出、搞辅导，同时向民间艺术学习。新中国成立以来，省歌舞团多次分赴晋南、晋东南、晋中、雁北等地深入生活，进行采风，搜集民间音乐舞蹈，并将老艺人请上来，向演员传授民间艺术。学习了近百种歌舞、小戏节目。他们广泛吸收民间舞蹈的养分，他们把即兴随意的舞蹈动作提炼为规范化、风格化的民间舞姿舞态，完善了山西三大舞种《花鼓》、《小花戏》、《踢鼓秧歌》的动律和组合，并整理成较为系统的民间舞教材，使之成为山西舞蹈学校和专业团体舞蹈演员训练的必修课，并在此基础上建立了山西民间舞蹈舞台艺术的体系。他们加工、整理、改编了《花鼓》、《落帽》、《放风筝》、《九连灯》、《对花》、《大场子》等民间舞蹈节目，这些节目或粗犷豪放、或诙谐幽默，或婀娜多姿，保持了淳朴自然的民间舞蹈的风格，其中有不少已成为优秀的保留节目。

3.不断创新，再铸辉煌的山西民间舞蹈

山西省歌舞团演出《放风筝》

1986年，文化部与广播电视部联合举办了一次全国有史以来最大规模的民间音乐舞蹈比赛，这是对民族民间艺术的一次大检阅、大总结、大展演。山西在这次大赛中共夺得了13个奖项，其中舞蹈《元宵夜》荣获大奖；《江河水》获一等奖；《捣米》、《蒲州伞秧歌》获二等奖；《送妻回娘家》获三等奖。山西民间歌舞在全国一举夺魁，取得了全国历届文艺比赛中一个省获奖最多、最高的好成绩。

1992年，全国第二届民间音乐舞蹈比赛中，根据我省“山药蛋派”经典作品改编的舞蹈《小二黑结婚》获大奖；取材于左权县民间舞蹈《小花戏》编创的舞蹈《开花调》获一等奖。

1996年，在第二届“群星奖”评奖中，舞蹈《小二黑结婚》、《开花调》又喜获金奖；舞蹈《泥新窑》获银奖；舞蹈《骡驮轿》、《灯花花落在心尖尖上》获铜奖。

1996年，在第六届“群星奖”评奖中，山西选送的舞蹈《复活》、《走西口》、《筑路哥哥》分别获金奖；舞蹈《打花鼓》、《山韵》、《征西》分别获铜奖。

山西省歌舞团演出《过大年》

在悠悠的历史长河中，山西民间舞蹈凝聚着民族精神的丰富内涵，表现出民族生命的盎然情调，有着顽强的生命力，是它千百年来能在人民中流传、发展的重要因素，也是各种舞蹈发展取之不尽的源泉和基础。