《霸王别姬》是中国大陆电影至今为止获得西方电影节最高荣誉的一部电影。纵深的历史感和对人物命运的高度关注是全片的亮点。今天，我们将从主题入手，结合视听技术分析，和同学们一起走进中国那段半个多世纪的历史中去一探究竟。

《霸王别姬》讲述的是两位京剧艺人一生的故事，准确的说，是讲述饰演霸王的段小楼和饰演虞姬的程蝶衣以及段妻菊仙三人之间奇妙的矛盾冲突，及其漫长人生。

陈凯歌的电影一贯曲高和寡。《黄土地》肇其端，《大阅兵》《孩子王》《边走边唱》继其后，每部作品都提出了一个巨大的人文主题。陈凯歌以一种批判的目光审视中国人的生存状态及这种生存状态积淀的文化传统，进行理性的反思。其批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多意的含义，直接用镜头或镜头段落做哲理性思辨。有些镜头或镜头段落，简直要像谈哲学论文那样仔细读解方能领会，甚或仍难得其要领。他不重视讲故事，着力重点亦不在人物性格，而是以其风格化的电影语言在舒缓节奏中侃侃而谈，往往理念胜于情感，思维大于形象。对电影这种大众化的艺术而言，难免曲高和寡了。

《霸王别姬》的电影形态，可说是陈凯歌创作历程中的一次变法。摄影机紧跟人物命运而运作，情节波澜起伏，富于戏剧性的生生死死的剧烈感情冲突一直贯穿到底。人物居于焦点，表演元素在电影构成中的比重大大提升，于是在演员选择上转向明星。陈凯歌电影的演员表上第一次出现一批显赫一时的星群：张国荣、张丰毅、巩俐、吕齐、葛优、英达、雷汉等。

影片的造型仍刻意求工，镜头的含义却趋于明确简练，一目了然。节奏亦趋紧凑。《霸王别姬》的形态，标志着陈凯歌从人文电影向商业电影跨进了一大步。

即便在电影形态上有诸多变法，《霸王别姬》仍打着陈凯歌风格的深刻烙印。他变化了的电影形式仍见其风骨，尤其是影片的宗旨未离其宗。“用电影表达自己对文化的思考，是我的一种自觉的选择。”这是陈凯歌电影的灵魂。他的电影语言固然曾令人瞩目，但人文深度更耐人寻味。《霸王别姬》恩恩怨怨悲欢离合故事的深层，仍然是他文化的思考。他不愿舍弃“曲高”，却希望获得“和众”。

《霸王别姬》的人文深度和艺术功力，使中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。影片的东方神秘色彩和适应西方人对中国文化的理解力，当然也是一个因素。在《霸王别姬》的文化视野中，首要阐释的是人生理想与现实存在这对永恒的矛盾。在银幕上，这对矛盾具象化于戏剧理想与生活困惑。影片涉及中国半个多世纪的历史，人生故事又与其历史背景相关联，形成人生和历史的双重结构，历史的兴衰更替使人物的展开有了特殊的意义和结构的依据。段小楼和程蝶衣由于特殊职业成为历史的参与者，而这些历史的烙印又让他们的人生与历史产生很深的渊源。

“舞台小社会，社会大舞台。”无论中国或西方，都盛行这种戏剧与社会人生关系的概括，因为这种概括确实相当精当的把握了这种关系的要领。

程蝶衣的悲剧根源，在于他对京剧之迷恋近乎一种宗教的虔诚，企图根据戏剧理想来安排自己的人生。《霸王别姬》中一代叱咤风云终陷绝境的英雄，与一代名姬生死离别两情缱绻，在殉情与殉国中升华了生命的辉煌，哀婉悱恻，壮丽崇高。程蝶衣不仅在舞台，而且在现实里，也陶醉在这样的戏剧情境之中，从而使他的人生笼罩在与现实的格格不入的梦幻氛围中。

虞姬的辉煌依托于霸王。扮演霸王的段小楼并不漠视师兄弟的情谊，对程蝶衣的痴迷也有所理解，但他清楚的区分戏剧情境与现实人生的界限，不像程蝶衣那样活在梦幻之中。菊仙的出现，使段小楼的人生更趋世俗化。这三个主要人物的戏剧纠葛，围绕着理想化人生与世俗化人生的轴心旋转。

空间背景技术分析：

影片中的每个场景、每个画面都是中国社会和文化的真实写照，导演并且很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，就连胡同中的各种吆喝声都被渲染得充满了生活的气息，当然，片中的京剧——作为中国国粹更是不可或缺的一大文化亮点。因此，我们可以说这是一部有着深刻中国文化内涵的影片。 

影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头空间内容更为宽广，使原本局促于院落的空间舒展开来并且从容的完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和而少刺激，给人一种安静祥和的感觉。

《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。在本片里导演陈凯歌无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装、动作推到形式美的顶端。 (www.daowen.com)

《霸王别姬》用光让人看上去相当舒服，它既不是那种单一、冷冷的暗沉，又不是绝对的暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了旧中国时代的衰败，另一方面对人物摄像时达到了足够的暖色调，使人物看上去不单一，很具有血色。在色调处理上，尽量照顾到人物在该场景中的情绪。譬如：当文革时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这点对比在对观众关于时间环境的代上起到了很大的作用。另外本片前半部分对小豆子、小癞子、小石头的面部刻，机位都是处于侧45度角，光也是尽量模拟到自然光，打到半张脸，随着时间转换，人物刻画开始以正前方拍摄为主：这样做的效果在于利用光的效果，儿童们的一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很有讲故事的意味，这是创作者在驾驭故事时的一种手段，恰到好处。 

镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离情调。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。

《霸王别姬》是一部故事性很强的影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪的发生在一对戏子身上的事，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的调度和人物的调度尽善尽美。在本片中，所安排的演员的调度形式的着眼点布置在于保持演员和他所出的环境的空间关系、在构图中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍摄时更强调遵循人物在特定环境下必然要进行的动作逻辑。 

为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度。使这部电影的过渡也显得自然而流畅，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题。比如：在片子的开头，小豆子被切去手指，小豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次出现在街道，再结合音响“磨剪子来，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。 

片中的音响运用了很多，尤其是动作音响，比如：关师傅打弟子屁股的声音，以及打破杯子的声音。其实片子中有很多摔东西和东西掉地上碎掉了的声音，稍微留意一下，就会注意到，片子中的文革前这种场景比较多，破碎的响声正预示着“打倒走资派”的到来。可见音响也是直接参与了叙事。另外在音响方面，值得拿出来细抠的就是音响师在音响的处理上运用了大量的混响，增加了声音的通透感和层次感。关师傅反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的加入在叙事也向观众传达了“人很渺小，命运弄人”的信息。

《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛。这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果。

这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼， 他找到最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼两人背靠背坐着对话的那一段，先不说那一段对白是如何精彩，但看镜头，两人背向而坐，摄像师给的角度是平视，人们面前都摆着一块镜子，这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼。导演找对了场景，演员搞清了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如何设置，是动还是静，才能最具效果。

另外值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次出现人物通过镜子看人物，也就是说在片子里，镜子作为一种视线介质多次出现，当然这其中肯定包含导演的想法，“人生如戏，戏如人生”这一说法。

《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代。