“无赖派”文学在日本文学史上又称为“新戏作派”文学。它的出现正值日本刚刚发生历史性的巨变时期——由昔日的战胜国一下子变为战败国，由霸王统治者的身份跌为任人摆布的被统治者的地位。以往的封建军国主义国家政治、经济、社会基础发生了根本性变化，旧道德、旧秩序被彻底粉碎，人们自古以来赖以信仰的至高无上的天皇以及统治日本的权威政治——绝对主义的天皇制遭到了质疑和动摇，整个国家在以美国为首的外来占领军的逼迫下，尽管在各个领域进行着种种民主主义的改革，但人们的价值观并没有马上从一切逆转中达到和谐统一。有相当一部分的日本民众难以从思想上接受战败这一残酷的历史事实，他们面对国家的一片焦土和社会秩序的一团混乱，从内心深处丧失了精神寄托和生活的勇气，迷失了自己的行动方向。他们整日处在动荡不安之中，逐渐产生了一些消极的信任危机感、传统否定感、国家破灭感、人生虚无感、精神虚脱感等悲观绝望情绪。这种情绪也冲击到日本战后的文坛。于是，一些反映战后初期日本社会黑暗、污秽、混乱以及人们面对生活感到困惑、迷惘、丧失自我、堕落的“无赖派”文学作品应运而生，如太宰治的《苦恼的年鉴》（1946）、《十五年间》（1946）、《维荣的妻子》（1947）、《斜阳》（1947）、《丧失做人的资格》（1948）、坂口安吾（1906—1955）的《堕落论》（1946）、《白痴》（1946）、石川淳（1899—1987）的《黄金传说》（1946）、《废墟中的耶稣》（1946）、《无尽灯》（1946）、《处女怀胎》（1947）、织田作之助（1913—1947）的《六白金星》（1946）、《世相》（1946）、《赛马》（1946）、《星期六夫人》（1947）、田中光英（1913—1949）的《野孤》（1949）、《圣赌徒》（1949）、《再见》（1949）等。这些作品的涌现迎合了日本悲观者的心理，得到了他们的热情支持。

所谓“无赖派”是一个内涵与外延都不十分明确的一个概念。它的主要活动期为1945年至1950年。最早使用“无赖派”一词的是太宰治。早在1945年11月23日，他在给自己的文学指导老师井伏鳟二的书信中就这样写道：自己已经对战后变革的新时代感到失望，“共产主义和自由主义都毫无价值。在人间欲壑难填时期，世间根本不会好转。”在此情况下“成立一个日本虚无派，如何？”⁽²⁷⁾。接着在翌年的1月15日，他又给井伏先生的书信中明确提到：“因为我是无赖派，我要反抗战后这种风气，加盟保守党，最先站在断头台”⁽²⁸⁾。同年5月，他又在好友贵司山治编辑的杂志《东西》上发表了一篇文章，题为“回答的回答”，再次强调说：“我是自由人，我是无赖派。我要反抗束缚。我要嘲笑挂着一副得势面孔的人”⁽²⁹⁾。无独有偶，织田作之助、坂口安吾、田中光英、伊藤整也在各自的文章中强调过：“文学原本就是游戏之作”、“文学本来就是滑稽”等，故这一派的文学又被冠以“新戏作派”⁽³⁰⁾。

由此可见，“无赖派”一词同虚无、游戏之作、滑稽有着密切关系。“无赖”在此已经失去了其“恶棍、流氓、坏蛋、游手好闲、品行不端之人”的本意。它表面上含有一种“找不到出路、在旷野中流浪”的意味，实质上却带有一种“对时代、对社会秩序反叛”的精神。正如文学评论家小田切秀雄对“无赖派”或“新戏作派”这个名称予以订正时说的那样：

尽管已经习惯称之为“新戏作派”、“无赖派”，但就其实体而言，叫做“新戏作派”，名称过于简单；叫做“无赖派”，又只是夸张一个方面。于是，在此我暂时考虑了一下用“反秩序派”。不过，作为文学史上的名称是否固定下来，这还是有必要考虑的。但是，之所以不称之“反体制派”而称“反秩序派”是依据他们的活动特点来定的。⁽³¹⁾

那么，他们的文学活动或文学创作到底有什么样的特色呢？作为“无赖派”本身并没有结成共同的组织团体或文学会，更没有统一的关于文学创作的纲领和章程。甚至他们中有些人根本就互不相识，他们的文学风格又是不尽相同。因此，就他们的文学作品可以归纳出以下几个主要特征。

第一，追求幻灭美和堕落美，在虚无中走向死亡。

首先，坂口安吾在其著名的《堕落论》中这样写道：战争结束了，人们即使面对战争所造成的巨大灾难和给人类带来的悲苦命运，也不会改变自身的本性。原特工队的勇士搞起黑市买卖，阵亡将士的遗孀重新再嫁，“人丝毫没有改变，只是返回到了人。人会堕落。义士和圣女都会堕落。这是无法预防的，无法用预防来拯救人。人活着，人就要堕落，仅此而已。毫无解救人类的便捷之路。因为是战争失败，所以不是落入战争。因为是人，所以就会堕落。人活着只会堕落。”⁽³²⁾“我喜欢伟大的破坏。人类顺从命运的姿态出奇的美丽。”“我在一片燃烧的原野上探寻少女们的笑脸是一种乐趣。”⁽³³⁾他在利用讲述自己的侄女没有自杀、挣扎着活下去也许是希望堕入地狱徘徊在黑暗的旷野中来形容自己。他说“现在我自己从事的文学之道就是这种旷野的流浪。”⁽³⁴⁾因此，在他的短篇小说《白痴》中所塑造的虚无青年伊泽就是堕落之人，在黑暗的旷野中流浪的孤独之人。直面战争时期的混乱、龌龊、空袭、不安，伊泽在生活中看不到一丝光明，没有一线喜悦之情，整天稀里糊涂孤独地混事度日。当他和没有灵魂的白痴女在一起时，除了满足肉欲、发现了人类“源泉”之外，别无其他任何真实感，更谈不上对她的一丝爱情和依恋。他仿佛生活在虚无世界当中，感觉到自己“没有为生存而活到明天的希望”，既不知道“明天在何地、会有什么希望”，也不知道“明天靠什么生活下去”。担心“今晨的阳光果真会照到我和排在我旁边的猪⁽³⁵⁾的身上吗？”。在坂口看来生存本身就孕育着巨大的孤独。他在小说中通过对伊泽的描写总是在强调人的孤独感。他说：“人所谓的绝对孤独，只因为意识到其他的存在，才会产生绝对的孤独。”⁽³⁶⁾作为个人不能和身边其他的人、事、物相容，既是一种不幸，也是一种孤独。关于这一点，早在其随笔《文学的故乡》（1941）中也有论述。他认为：“人世间的真实就是不幸，就是孤独。”⁽³⁷⁾

其次，太宰治在《斜阳》中也表达了上述特点。作为“日本最后一个贵妇人”和子的母亲和“失去生活希望的贵族”和子的弟弟直治在作品中始终被死亡的阴影所笼罩，等待虚无深渊的降临。最终母亲在家道衰败中病故，而弟弟却在自我否定中过着颓废的日子，在他清楚地意识到贵族的无助和希望的渺茫时，终于自杀身亡。他在临死之前留给和子的遗书中写道：自己处在世纪的不安中，感到人在相互地威胁，“所有的思想遭到了胁迫，努力受到了嘲弄，美貌被毁，荣誉被销”，身为贵族在民主运动中必须永远地生活在恐慌、谢罪、羞怯中，只好依赖酒精、毒品麻醉神经，即使饮酒放荡也没有感到愉悦。“自己活着的痛苦无法摆脱”，“我还是死掉的好。因为我真的是没有所谓的生活能力。就是在金钱方面，自己都无力与人较量”，“对我来说，希望的根基真的是没有了。”⁽³⁸⁾此外，太宰通过和子之口也表达了对人世间的无奈、孤独与颓丧。他说“我对目前的生活已经是难以忍受了。谈不上喜欢和讨厌，照这样下去恐怕是活不下去的。”自己常常感到孤独和悲伤，脑子里产生某种“破坏思想”，“破坏会让人感到悲哀和伤心，可它又是那么使人觉得美丽。它是一种梦幻：即破坏后再重建，之后再想着要完成”⁽³⁹⁾。在这世界上幸福感就是越过极度的悲哀，“即将离世的人使人感到美丽。活下去和幸存下来的都让人感到十分丑恶、血腥、肮脏”⁽⁴⁰⁾。在他描写和子母亲去世时，从内心感受到“死去的人看上去比其活着的时候还要美艳”。

同样，在织田作之助和田中英光的作品中也能窥出他们的毁灭意识。织田无论在《世相》还是在《星期六夫人》中，给世人所展现的种种生活画面与人物故事都是杂乱的、猥亵的。田中的绝世之作《野狐》、《圣赌徒》、《再见》更是反映了社会的污秽及颓废者的苦恼与破灭。

正是由于“无赖派”作家笔下的主人公大多对现实生活失去了信心，在虚无或放荡中寻找慰藉，追求人生的破灭美，因此，整个现实的图画是一片灰暗的色彩。他们不是乞丐就是白痴，不是堕落者就是混世魔王，不是穷途没落者就是疯子、精神颓废者，由空虚走向幻灭，在绝望中自绝生命。不仅作品中的人物如此，就连作家本人也有的走不出生活的阴霾，找不到人生的奋斗目标，只有以毁灭的形式结束自己的生命，太宰治自杀了，田中英光也随之自杀了。

第二，不相信权威，否定既成的秩序和传统的价值观，具有强烈的反叛意识。

单从坂口安吾发表的《堕落论》中，就不难看出他是一个反抗权威的勇士。他认为：半年来整个世态并没有变化，变化的只是“世态的表皮”。如果人和世态不改变，那么日本人不会自由的，而会再次在独裁政权下受苦受难，靠政治拯救不了日本，天皇只不过是一个幻影，只有从天皇成为人的时候，才开始有其真正的历史。他反对武士道、反对天皇制、更反对将天皇神化，主张摧毁一切旧秩序、旧观念，在堕落中求得真实和解放。因此，他呼吁大家“活下去吧！堕落吧！”、“钻出地狱之门，就能登上天堂”。日本国和日本人都“必须通过彻底坠入堕落之路发现自己、拯救自己”⁽⁴¹⁾。在《白痴》中，他痛斥道：“所谓自我的追求、个性、独创等在这个世界上不存在。”“尽管在日常会话中比起公司职员、政府官员、学校教师这些词汇来，像自我、主体人、个性、独创等词过于泛滥，但这仅仅是词汇上的存在，”现实中没有真实感。“事实上，所谓的时代仅仅是如此浅薄、愚蠢，即将推翻日本两千年历史的这场战争和失败，究竟同人类的真实有何关系呢？一国的命运仅仅靠最内省的薄弱意志和一群愚笨者的轻举妄动来变动。”⁽⁴²⁾由此不难看出其强烈的反叛精神。此外，他还写文章对日本文学权威进行了犀利的批判。他在“颓废的文学论”（1946）中明确指出不喜欢夏目漱石⁽⁴³⁾的“理性”和岛崎藤村“严谨求实”的文学创作态度。在“教祖的文学”（1947）中他批评小林秀雄说：“小林已经没有造就人生的热情了。一切都不可靠，于是他将观察的目光集中在物和人上面，净专注死相，从中探寻必然的东西。他是一个古董鉴定者。”⁽⁴⁴⁾

无独有偶，太宰治也同坂口一样发出了对权威否定的声音。他在《十五年间》中说：自己在战争中对东条英机感到惊愕，蔑视希特勒，不相信日本的政府，从一开始就没有对日本发动的这场战争抱有什么希望，“假如日本在战争中获得了胜利，那么日本便不是神的国家，而是魔鬼的国家。”⁽⁴⁵⁾他在《斜阳》中通过笔下人物之口表达了自己否定一切、怀疑一切的心声，并呐喊道：“思想？是谎言。主义？是谎言。理想？是谎言。秩序？是谎言。诚实？真理？纯粹？统统都是谎言。”“所谓的学问是虚荣的别名。”⁽⁴⁶⁾“我满不在乎地无视旧道德。”⁽⁴⁷⁾可见所有的价值对他来说都是颠倒的，存在世界中的万事万物都是虚伪的。在文学创作方面，他在随想《如是我闻》（1948）中写道：在文学方面最重要的东西就是“真诚”，欺诈、装腔作势令人作呕。所谓的真诚就是当它通向读者时，文学的永恒性或文学的可贵、喜悦等等才成立。在他的文学表现里，这种真诚就是虚无和颓废，人只有在颓废中才能获得精神上的轻松和解放。他在文章中批判志贺直哉之流的权威文学缺乏真诚，是骗人的、伪善的、轻薄的，他们的文学创作风格令人窒息，并指出那些权威的作家“都是没有学问的，是暴力的，不懂得弱小的美”，“没有享受艺术的能力”⁽⁴⁸⁾。因此，在文学活动中太宰也不与他们为伍。他说：“有一群‘权威作家’。我从不曾有机会同他们中的任何一个人得以见面。我讨厌这些人的强烈自信。”⁽⁴⁹⁾(www.daowen.com)

此外，织田作之助、田中英光等也在他们的文学创作中不仅带有明显的破灭轨迹，而且还具有对现实社会、政治的强烈否定。他们对既有的传统观念持否定态度，面对战后的秩序崩溃、现实的伪善性和虚构性，企图以个人堕落的形式表现出对现实的一种幻灭式的叛逆。

由于“无赖派”的“反叛精神”是建立在颓废、虚无的世界中，因此它不可能给战后的文学带来多少积极的作用，也无助于人们对战后日本社会的现实进行强有力的批判。

第三，渴望自由、解放人性、确立自我。

由于战争的爆发和残酷，人性在一定程度上自然就遭到了泯灭，成千上万的人丧失了一切自由，饱受战争的煎熬和悲苦，遭受创伤的心灵受到了极大的扭曲，因此战败后，人们迫切需要恢复失去的自由和人性，希望确立自我。“无赖派”文学家的出现也就首先意识到了寻找自由、解放人性的重要性。他们希望能从一切旧的社会体制和反动的政治权力下得到解放，希望从传统的思想、旧道德、旧观念的束缚下得到解救。可是，战后的一切现实未必如他们所愿。从表象上来看，一场轰轰烈烈的民主改革在各个领域中不断深入推行，但人们处于美军的占领之下，面对战败这一前所未有的事实，并没有从思想上一下子完全改变旧的价值观，对外来势力给予的自由并没有从内心深处得到充分享受。他们整日恐慌不安，看不到前途的光明，找不到生活的希望，只好把真正的自由和人性的解放置于堕落中。在“无赖派”作家看来，在作品中表现“人性只有依靠彻底堕落才会得救的这种人性观是小说创作上的尝试”⁽⁵⁰⁾。他们认为堕落能使人感到现世的束缚得到了解脱，苦闷凝重的心情获得了轻松的自在感。这一切都能在他们创作的《白痴》、《斜阳》、《维荣的妻子》、《丧失做人的资格》、《野狐》、《世相》等文学作品中得到很好的证实。

就拿《斜阳》来说，当母亲病故、弟弟自杀身亡之后失去生活依靠的和子为了执意生下她与颓废派文学青年上原私通的孩子时，她在给上原的信中这样写道：“您和我都是道德过渡时期的牺牲者”，“革命到底是在什么地方进行的？从表面上看，旧道德还是和以前一样，丝毫没有变化，并阻挡了我们的去路”。“在此前的第一回合的战斗中，我略微战胜了旧道德。以后，我准备同即将出生的孩子一起同旧道德作第二、第三回合的战斗。生下并养育恋人的孩子本身就是完成我的道德革命。即使您把我忘记，即使您在纵酒中失去了生命，我为了完成我的道德革命也会健康地生活下去。”作为私生子和其母亲来说，“我们准备永远同旧道德作斗争，就像太阳一样生存。”最终，作者又通过和子之口道出了心中的理念：要革命本身就会有牺牲，而“在这个世界上最美的就是牺牲者。现在又多了一个小牺牲者”⁽⁵¹⁾。显然，作者在此表达了一种对现实社会存在着的根深蒂固的旧道德的深恶痛绝，决心用毁灭、牺牲这种自虐式的行为方式来表达对社会的抗争。

不过，需要注意的是，“无赖派”所追求的自由和人性的解放并不是积极的、真实的，它往往是一种虚幻，缺乏斗争的实质对象，带有一种自虐式的嘲讽。同样，自我的确立也是建立在虚无上面的。“无赖派”作家善于将自我的确立放入对爱情不专、性欲放纵的描写上，从揭示人性的堕落中寻求个性解放和自我完善。他们把对生活的放荡不羁、玩世不恭和肉欲的满足等不仅仅视为自我意识的觉醒，而且还视作是一场反传统的“道德革命”。

第四，在文学创作手法上反传统。

“无赖派”作家在文学创作手法上突破了战前文学对现实进行客观描写的束缚，力争摆脱日本传统“私小说”的框架。织田作之助在其随笔《文学的可能性》（1946）中就明确提出要冲破传统小说的牢笼。他说：“……志贺直哉的小说成了日本小说的正统文学，成了主流。对此，我毫不讳忌地断言：这是有罪的。心境小说的私小说始终是流派中的一个支流小说，它只不过是小说这条大河中的一条支流。按载起整个人类可能性的一条大船来说，这是一条太小的河流了。”⁽⁵²⁾接着，他又说：“……近代以前的日本传统小说，到了战后依旧还在文坛上具有权威性，文坛的这种保守性最终要求今天的日本文学将现代性带入日本文学里来，这是一种绝不予以容许的反动。”⁽⁵³⁾显然，他指出了传统私小说创作上存在一定的局限性，不可能纳万物于一身、代表小说的全部。他呼吁战后的文学创作者要打破传统“私小说”的羁绊，打碎旧文学，创立具有现代文学表现力的新风。在他的倡导下，可以说“无赖派”作家在文学创作艺术上基本上都在身体力行地实践着这一点。他们对艺术创作所建树的最大成就莫过于反传统“私小说”了。

此外，他们还善于采取讽喻、戏谑、虚构等艺术手法来宣泄其对社会一切万物的不满情绪。他们不追求对客观世界和现实生活的真实描写。他们不关注生活中典型人物的真善美，而专注于那些心灵受到扭曲的人的污秽、丑陋、犯罪、堕落等阴暗的面貌。在他们的文学作品中，作家们都摆脱了处理艺术与实际生活关系问题的现实主义的创作手法，勇于实践相当自由自在的小说创作法。“无赖派”同现实主义最大的区别就在于它不强调客观现实的真实，不注重艺术的客观性及外在的形式，而非常留意艺术的主观性以及人物内心世界的真实。“无赖派”所追求的内在真实也只不过是描写无理想人物的消极对抗情绪，孤独、感伤、堕落随处可见。可以说这种真实明显地带有浓郁的悲观主义、虚无主义和颓废主义的色彩，从中多少能见到消极的浪漫主义的表现痕迹。也正如日本现代文学评论家长谷川泉在评论“无赖派”文学时所说：“无赖派文学，其本质就是站在反现实主义的立场上，用文学来反映战后混乱时期，并在趋向颓废和虚无的位置上占据一席。”⁽⁵⁴⁾

不过，需要说明的是，尽管“无赖派”作家都积极摆脱旧有的现实主义的创作方法，对人生抱有虚无的认识论，但他们在处理艺术和现实生活的关系上也有所不同。像坂口安吾、太宰治、田中英光、织田作之助等根本就无法研究出这样一种方法，即在艺术和现实之间架起一座最理想的桥梁，他们只能最终陷入现实生活的绝望之中，并随着现实生活的破灭而走向消亡。与之相反，像石川淳、石上玄一郎（1910—　）、伊藤整他们却一时切断了艺术和实际生活之间直接无媒介的联系，不描写实际存在的东西，而描绘可能虚构的、抽象化的世界，以一种自觉的态度努力创作自己的文学世界。石上在其代表作品《冰河期》（1948）、《日蚀》（1948）中将实际生活中的现实世界升华到抽象世界；石川在《废墟上的耶稣》中将战后黑市猖獗、物价匮乏的现实世界架构成圣经式的虚像世界；伊藤在其长篇小说《鸣海仙吉》（1948）里努力实践着其将现实生活的表现者和实际生活的实践者加以割裂的理论。他在《小说的方法》中指出：“无论文学还是音乐，艺术的本质不外乎‘把握有生命的东西’。艺术创作者所下的工夫也就在于如何表现这‘有生命的东西’的经验所引发的强烈感动这一点上。追求‘有生命的东西’，一定会同形成秩序的正义和善的观念发生冲突。因此，如果把它放入现实生活中加以实践，人只能走向破灭。”⁽⁵⁵⁾所以，在伊藤看来，表现者和实践者之间的关系只有绝缘，才能在艺术的领域中真正“把握有生命的东西”。

总之，“无赖派”文学的出现，在当时确实为一些对现实怀有强烈不满的读者提供了一个暂时发泄内心愤懑情绪的欢乐场所。战后，尽管“无赖派”文学给战后初期的日本文坛以强烈的冲击，但是这朵生长在废墟上、带着忧伤、悲观的鲜花在战后人们精神尚处在虚脱的状态下只能绽放出一种病态的畸形美。因此，那些在日常生活中找不到任何出路的主要文学家们不可能拯救他们的忠实信徒，给他们的生活指出一条金光大道，只能把他们引向自我毁灭的万丈深渊。