自美国在日本推行一系列的民主性改革以后，一部分共产党人、文学家们开始认为民主主义革命运动已经迫在眉睫。为了继承无产阶级文学运动的传统，组织一个更为广泛的自由、民主、平等的文学统一战线，战前的无产阶级文学家、评论家、旧“纳普”派的秋田雨雀、江口涣、藏原惟人、洼川鹤次郎、壶井繁治、德永直、中野重治、藤森成吉、宫本百合子等9人酝酿重建日本的新文学。于是，在1945年11月15日，他们颁布了有关成立新日本文学会的宗旨书，向一切战前受军国主义压制、战后获得思想解放的日本文学工作者呼吁说：

十几年来，领导着日本帝国进行侵略战争的我国军国主义者们，为了强化其反动的、反文化的统治，对所有的进步文学者进行了镇压，想从根本上破坏我们日本文学的民主主义传统。以至我们文学家被剥夺去独立活动的自由，我国的文学面临最为严重的危机。

然而这些军阀在联合国军队的攻击下战败了，在此可以说给我们的自由文学带来了外在的社会条件。现在，日本的文学创作者作为我国人民大众的生活现实、文化欲求的真实表现者，必须站在日本文学中所存续下来的民主主义的传统上，继承以往日本文学遗产中有价值的东西，向先进的各民主主义国家的文学学习，从而创造出真正民主的、真正艺术的文学，为日本文学向着高层、正确的方向发展，团结起来倾注全力。

在此，我们将发起创立新日本文学会，并热切期望日本所有的进步文学创作者鼎力协助这一伟大的事业。⁽²⁾

在他们的大力倡导和共同努力下，终于在1945年12月30日创立了新日本文学会，战前其他流派的名作家志贺直哉、野上弥生子⁽³⁾、广津和郎⁽⁴⁾等人作为赞助者也加入了其中。新日本文学会的宣言说：“今天，我们为了组织日本民主主义的文学运动而聚集在一起。我们要有意识地把创造和普及日本民主主义的文学、提高和集结人民大众的创造力、文学能量作为自己的任务。为实现这一任务，我们决定成立这个基本组织，并制定其活动方针。”⁽⁵⁾在成立大会上，他们用“民主主义文学”这个词代替了“无产阶级文学”。民主主义文学就此正式登上了历史舞台。可以说民主主义文学是同民主主义革命运动紧密联系在一起的，它和无产阶级文学一样把文学的发展和提升同政治运动融为一体了。

在成立大会上，新日本文学会确定了民主主义文学运动的方向，提出了行动纲领草案。该草案归纳起来主要有以下几点：

一、创作和普及民主主义文学；

二、团结和发挥人民大众创造性的文学力量；

三、同反动文学和文化作斗争；

四、争取进步文学活动的完全自由；

五、加强与国内外进步文学和文化运动的联系工作。⁽⁶⁾

由此可见，民主主义文学同民主主义文学运动相伴而生，它是民主主义革命的重要一翼。在民主主义革命的浪潮中，日本共产党发挥了积极的作用。不可否认，民主主义文学同无产阶级文学一样，也深受日本共产党的影响。它的文学自然又和政治联系在一起。

在新日本文学会所制定的纲领的指引下，1946年3月，该文学会的机关杂志《新日本文学》正式创刊。此前的1月份，在其创刊的试刊号上，宫本百合子身体力行，发表了一篇题为《歌声啊，响起来吧——新日本文学的由来》的评论文章。在文章的开首，她就指出当今的日本已经到了再次全面地迎来民主的好时机，日本民主主义自明治以来，就渗透在人民大众的日常生活当中。虽然“民主”这个词已经影响到方方面面，但战后的日本不同于明治维新的日本。明治时期的日本没有确立人权，明治时期的文学还是封建式的，个性的觉醒和发展还不充分。接着，她分析指出由于旧文学的势力以及文学的非社会性，加上反动强权的镇压而导致高度民主的无产阶级文学运动窒息了。战争中的种种体验使每个作家有不同的感受，有为侵略者唱赞歌的，有参加作战的，有视察前线的，也有保持沉默、积蓄旧文学创作经验的。然而，文学业绩却一片空白。为了重振新文学，她号召文学工作者肩负起历史的责任，以坦率的热情重新捕捉自己曾错过的人生际遇，面对大众的现实社会，客观反映他们的生活。她强调说：

所谓的民主的文学，我认为就意味着我们每一个人要为社会和自己的历史更合乎事理的发展而献身，其歌声就是要真实地反映世界历史的必然趋势。⁽⁷⁾

此外，在文章的最后她还这样呐喊道：

我们人民有生的权利。所谓“生”，不单单是生存，而是抬起头来生活。生活自然有其歌声和理性的议论。而且，只有表现生活的艺术才具有把人从地球上其他所有活着的动物中区别开来这样伟大的能力，我们以其艺术成果开始能客观地看到自己生活的姿态。即将创刊的《新日本文学》就是这种文学的堡垒。⁽⁸⁾

显然，宫本带着一种强烈的时代使命感鼓励文学家们积极投身到民主主义文学的写作中。这篇文章的发表，被誉为是民主主义文学划时代的先声。

同时，中野重治在该刊的发刊词中也急切地表达了其集聚新文学力量的心声。他号召：那些战时被迫沉默的作家们尽快打开思想的闸门，冲破阻碍进行写作，那些战时因响应政府号召而应征入伍、目前正在反省而迟迟不想重返文坛的作家们重新拿起手中的笔，振作起来。因此，该文学会不只是过去的无产阶级文学作家的联合。正如3月份正式的创刊号上刊登的江口涣在当天大会上的致辞中所说的那样：“该文学会不是无产阶级团体的单纯的复活。它必须是顺应新的民主主义革命的进程，谋求把一切民主主义文学者集结起来，为民主主义文学的前进而奋斗。”⁽⁹⁾

为积极响应新日本文学会所发出的号召，战前的知名老作家们、战后成长起来的进步作家们以及后来以《近代文学》为主体的战后派作家们都纷纷投身到这场轰轰烈烈的民主主义文学运动当中。一时间文坛上涌现出许多反映民主主义文学运动的优秀作品，如宫本百合子的《播州平野》（1946）、《两个庭院》（1947）、《路标》（1947）、德永直的《妻子啊！安息吧》（1946）、小泽清的《街道工厂》（1946）、热田五郎的《寒窗》（1946）、平林泰子的《这样的女人》（1946）、中野重治的《五勺酒》（1947）、《初春的风》（1948）、佐多稻子的《我的东京地图》（1949）等。由此可见，这些民主主义文学作品基本上都是出自那些对革命文学创作技巧驾轻就熟的旧无产阶级文学家之手。可以说，战前的无产阶级文学家是民主主义文学运动的主体。于是，政治凌驾于文学之上的问题就自然凸现出来。这样就必然会再次导致文坛对政治与文学之关系以及由此引发的“文学家责任论”等问题展开激烈的争论。关于这些问题，将在本章的第四节进行详细论述，在此不再赘言。

作为民主主义文学运动的核心领导者宫本百合子、德永直、中野重治、藏原惟人、宫本贤治等人都是一些旧“纳普”派无产阶级文学创作者。尽管他们高举“民主主义文学”的旗号，但实际上他们都不由自主地将战前无产阶级文学的传统带入民主主义文学创作当中，试图在努力继承和发展战前无产阶级文学运动及创作方法的特点。例如在新日本文学创立大会上，德永直明确提出了民主主义文学运动的方向：

第一，反对封建主义、军国主义的反动文学，有必要依靠作家、批评家的民主主义文学创作活动与之进行斗争；第二，反对反动文化文学各团体及反动出版社，有必要依靠民主主义文化团体进行政治斗争。⁽¹⁰⁾

同样，宫本贤治在“新政治与文学”（1947年1月）中就继续强调文学的政治主义，他认为战后的民主主义文学必须从属于民主主义政治，也正如其在“文化革命和文化活动”（1947年9月）一文中对战后的民主主义文学和战前的无产阶级文学运动进行科学分析后所评价的那样，这两个文学运动的共同点就是：

第一，文化运动作为整个运动的一翼——与政治的发展方向相结合，始终贯彻着政治首位性的原则；第二，政治运动的主导权、指挥权属于工人阶级，而工人阶级的指导理论就是马克思列宁主义；第三，运动的首要任务放在同反动文化的斗争上，普及和创造新文化，满足大众的文化需求。⁽¹¹⁾

接着，藏原惟人在其“文学论”（1950）中也积极倡导民主主义文学应该继承和发展战前的无产阶级文学，以社会主义现实主义作为文学的基本创作方法，同时还吸纳其他创作方法。文学要大众化，以反映民众的独立、自由、民主生活来展开文学活动，此外他还强调文学创作形式应该是丰富多彩的。宫本百合子也赞同民主主义文学的创作方法应为社会主义现实主义。她早在“就讨论的感想”（1948年2月）一文中就指出：(www.daowen.com)

民主主义文学不是从表面上摹写劳动阶级的动态，而必须是故事的讲述者，即讲述所有的劳动者和小市民、知识分子在历史中，通过各自的不同过程，是如何作为一个新的推动力参加民主革命的。⁽¹²⁾

另外她还在“现代文学的广场”（1950年6月号《新日本文学》）中进一步就民主主义文学创作方法同世界观关系问题进行了阐述。她认为民主主义文学创作方法不是由世界观所决定的，而是以作家如何生活在历史之中为课题，作家以什么样的世界观和认识方法为信条而统一提出的。换言之，也就是说如果将特定的世界观和认识方法直接作为文学创作和批评的基准带入民主主义文学运动中会遭到排斥，只有拥有独自历史观和自己的阶级使命的作家通过客观的文学探求，才有可能通向更广泛、更具有社会性的世界观。在此，她突出了作家个体的独立、自由和民主的文学创作方法，主张以个体对事物的客观感受和认识来进行文学创作，在民主主义变革时期作家应该具有独立性的创作活动。

在民主主义文学的统一战线中，与这些左翼的共产党员作家文学集团持不同见地的是一些无党派或无派别作家。首先以《近代文学》为核心的大多数作家、评论家们反对继承无产阶级文学的“政治首位性”的观点，强调战后的文学应该以全新的面貌、全新的艺术风格示人，而不能采取战前无产阶级文学的创作传统。像评论家本多秋五和平野谦都认为战后的民主主义文学应该弃旧图新，摆脱战前无产阶级文学的旧枷锁，重新开辟新理论，从而推动战后文学的发展。评论家小田切秀雄也说过：

民主主义文学是想毫无保留地继承和发展以往无产阶级文学的传统。如果从现在起，民主主义文学不批判以往无产阶级文学应该加以批判的不成熟和偏向等问题，还同它们不加区别地结为一体的话，别说会有新的发展，就连其宝贵的遗产都会丧失殆尽。⁽¹³⁾

接着，一些当初作为赞助者入会的战前著名作家也反对战后民主主义文学全方位继承无产阶级文学的创作方法。在他们看来民主主义文学不应该是战前无产阶级文学的延长线。可以说，在统一战线内部，在围绕继承、发展和批判无产阶级文学的传统和创作方法等问题上已经出现了不可弥合的裂变。

值得注意的是宫本百合子所发表的战后一系列文章并没有完全停留在原无产阶级文学的创作上，而是有意识地努力在思想上和艺术上超越以往无产阶级文学的框架，在加强作品对社会的批判意识的同时，又在努力提高变革现实的思想，力争实现形式与内容的高度统一。她不愧是日本战后民主主义文学的杰出代表，为战后文学的发展作出了卓越的贡献。

另外，不可忽视的一点是战后日本的自由和民主主义不是由内部国民自发产生的，而是在美军占领下由外部强行给予的一种自由和民主。美国对日本实行的民主改革也不是完全基于从政治、思想上彻底拯救日本国民的立场出发，而是站在其本国的根本利益不受到侵害从而达到对日本乃至亚洲实行垄断的立场上的。战后，美国继续保留“天皇制”、不追究天皇的战争责任，就是因为天皇有可利用的巨大潜能，不仅有利于美国长期占领，而且还可以防止日本出现人民武装革命的形式。因此，这种民主改革从一开始就注定了它的不彻底性。但作为珍惜这种外界“配给的自由”、积极推行民主革命运动的日本共产党员以及党员作家们并没有意识到美国的实质性目的。他们以为依靠美国推行的民主主义就可以在日本实现真正的民主主义革命的胜利。以野坂参三（1892—1993）为首的日共领导人把占领军视为“解放军”，把占领下的民主主义改革认定为“和平革命”，并断定人民民主主义政权在占领军的统治下完全能得以树立⁽¹⁴⁾。然而，当民主革命运动日益高涨，世界形势的格局变化，美国很快改变了对日政策，立刻同统治阶级中的右翼势力相勾结，限制日本民主主义势力的发展，并制造了所谓共产党员因进行暴力活动而遭逮捕的“松川事件”⁽¹⁵⁾，想以此镇压日本的民主力量。此时，面对占领体制下所出现的政治等方面的不稳定，日本共产党缺乏应对的能力，受斯大林主义的侵蚀，以主观主义判断形势，在战略上采取“极左”或“极右”的偏向。日共政治路线的混乱，自然也波及文化政策方面。作为广泛统一战线的新日本文学会出现了以共产党为中心垄断革命文学的排他性。可以说，此时民主主义文学运动的发展基本上陷入了停顿。

在这种情况下，共产党国际情报局于1950年1月6日以评论员的署名在机关杂志《为了持久和平和人民民主主义》上发表了题为“关于日本形势”的评论文章，表面上看似在批判野坂参三的“和平革命论”的错误，实质上是在猛烈抨击战后五年来日本共产党在民主运动中的整个行为态度。评论指出，共产党应该清醒地认识到自己被置于美帝国主义统治之下的事实，应该把占领军的全面撤退、建设民主、独立、和平的日本作为行动纲领的核心，反对美日反动势力勾结起来策划战争⁽¹⁶⁾。日本共产党政治局针对上述的评论内部出现了两派对立意见。一派是接受并支持国际情报局正确批评的“国际派”；一派是于1月12日发表“对‘关于日本的形势’的感想”文章反驳国际情报局不适批评，认为这是“搅乱日共的谣言”的“感想派”。两派的对立迅速演变成组织上的对立，随着朝鲜战争的爆发，再者美日联合反动政府对赤色分子进行大清洗，日本共产党最终在这一年走向了彻底分裂。

当然，民主主义文学运动也毫无例外地受到日共“1950年问题”的严重影响。所属新日本文学会的很多党员文学家们如中野重治、藏原惟人、宫本贤治等坚决反对“感想”，支持“批判”，并指出党中央存在着右翼机会主义。而以岩上顺一（1907—1958）、藤森成吉（1892—1977）、江马修（1889—1975）等为首的少数“感想派”支持日共，并于10月份离开新日本文学会投向非公开化体制日共临时中央指挥部，11月创刊了署名指挥部的杂志《人民文学》。至此，新日本文学会出现分裂，并迎来了同《人民文学》对立的时期。

《人民文学》的核心人物是“感想派”的藤森成吉、江马修、岩上顺一、岛田政雄（1912—2004）、丰田正子（1922—　）、栗栖继（1910—　）等。此后，野间宏（1915—1991）、安部公房（1924—1993）、针生一郎（1925—　）、杉浦明平、广末保等一些“近代文学派”也加入其中。作为《人民文学》的方针，“感想派”的主流认为摆在当前的任务应该是“民主主义文学运动的大众路线”问题。

首先，他们对刊登在《新日本文学》上岛尾敏雄（1917—1986）描写性冒险的《小小的冒险恋爱》（1950年5月号）和井上光晴（1926—　）反映当时党内分裂后党员的苦恼与矛盾的《未写成的一章》（1950年7月号）这两部作品进行了集中谴责和批评，指出它们的共性在于内容低劣、闹分裂，是地道的反党作品。岛田政雄批评井上说：“显然该作品在大众的面前只会产生降低共产党的威信和信誉的效果，是一个制造派系的作品。”对此，《新日本文学》派的中野重治则认为：“尽管不能说它是一部直接提高日共威信的作品，但它却是一部对提高日共威信有益的、不可忽略的作品之一。”接着，中野又说：“不要彻底排斥它，把它提出来，它反映了什么？又如何反映的？其强弱表现在哪里？这……才是党的批评”⁽¹⁷⁾。

其次，《人民文学》派的岛田政雄以强调“文学应为大众服务”为出发点，于1951年3月发表了一篇题为《文学运动的新方向》的文章，公开批评宫本百合子的作品囿于自身和家庭，没有直接描写工人农民阶级参加民主斗争，更没有反映工农的真实生活，她的作品明显带有小资产阶级的自我满足。对此，宫本贤治和藏原惟人等都竭力维护和颂扬宫本百合子的文学，认为她发展了社会主义现实主义的文学创作方法，扩大了文学的社会视野，将个人的生活体验同社会现实紧密地联系在一起，不仅超越了批判现实主义的范畴，而且还将现实主义同革命浪漫主义有机地结合在了一起。

总之，《人民文学》派主张民主主义文学应把创作的重点放在反映党所领导的政治斗争上和工人阶级的各种活动上，将文艺的表现形式普遍化，提倡群众性的音乐、舞蹈，强调在民主组织内部应无条件地追随共产党和工农阶级的文学创作，推行追随大众主义，反对《新日本文学》派的小资产阶级情调。因此，在《新日本文学》派看来，《人民文学》派是非常低俗的、真正分派性的。随着战后民主主义文学组织内部的决裂与对立，民主主义文学已经脱离了当初民主主义文学运动中有关统一战线的政治路线，完全失去了其原有的特色。

在这种情况下，此时的民主主义文学如何继承日本文学的传统、应该创作什么样的国民文学、文学上的民族问题等被提上了日程。为了明确国民文学的性质，1952年前后，日本民主主义文坛掀起了一场围绕“国民文学论”的大论争。

有关“国民文学”这一问题的提出主要源自1951年9月《文学》杂志上刊登的、由文学评论家竹内好（1910—1977）所发表的一篇题为“近代主义和民族问题”的评论文章。他在文章中批评指出：战前近代主义就曾在日本文学中占有统治地位。战后“民族的独立”这个口号仍属于一种近代主义的范畴，它并不出于自然的生活感情，缺乏和现实的结合。所谓近代主义就是在思考的道路上不含或者排除民族传统。日本近代文学的确立使民族受到了压抑。尽管无产阶级文学成功地将阶级这一新要素输入到近代文学中，但没有把拯救受压抑的民族放在核心位置上，反而为了压抑民族，利用阶级，使阶级万能化。无视民族意识或民族问题就会导致文学的缺陷。战后，随着近代主义的再次复活，文学家不能抛弃对传统“国民文学”的夙愿。“国民文学”是不可能用阶级文学或殖民地文学（反过来也可说是世界文学）来置换的，它是十分宝贵的重要财产。不扎根民族传统的革命就不可能实现整个人性的恢复，就不可能创造出真正的“国民文学”⁽¹⁸⁾。

根据现代评论家臼井吉见（1905—1987）的解释，竹内所说的“近代主义”不是指日本近代文学的变革，而是指将近代的外国文学强行引进本国的文坛。竹内好一贯对近代主义持有批评的态度，明确提出了要扬弃民主主义文学、植入“国民文学”的观点，主张文学的自律性。

不久，“国民文学”的问题引起了文坛和学界的重视。掀起“国民文学”论争的契机是竹内好和文学评论家伊藤整在1952年5月14日的《日本读书新闻》上发表的来往书简“通往新国民文学的道路”。竹内在来往书简中指出：对于国民文学的要求，在此之前就有所谓文坛以外的文学爱好者提出来了。其代表者就是高仓辉（1891—1986）。他很早就明确使用“国民文学”这个词汇，呼喊着打倒文坛。接着，桑原武夫（1904—1988）在《文学入门》中提出日本文学现状处于背离“纯文学”和“大众文学”畸形现象时，还是明确期待着“国民文学”的。由于高仓和桑原的思想立场不同，他们对“国民文学”期待的内容自然也就迥异。但他们对“国民文学”本身的提倡却是一样的，都是出自对文坛文学的不信任。对“国民文学”的提倡在历史上曾经历了三个时期。第一个是近代文学的初期，以二叶亭四迷⁽¹⁹⁾经北村透谷⁽²⁰⁾至石川啄木⁽²¹⁾为代表；第二个则是出现在昭和10年代（1935—1944）战争时期，以“日本浪曼派”⁽²²⁾为代表；第三个则是战后当前。战后在同样提倡国民文学的人群中，有像桑原武夫那样站在近代主义立场上的，也有与其相反的。“两派自然争论的是对国民文学的规定，明确这种对立，对向着实践解决问题上前进是有裨益的。”⁽²³⁾竹内认为目前日本文学现状的重要问题不单单是学问上的问题、或者不仅仅是文学创作的问题，而是关系到整个日本国民的生存——民族活路的问题。

伊藤整在给竹内好的书简中提出了三点认可意见：第一，文坛存在着拒绝“国民文学”的倾向。这主要是因为人们在考虑国民文学的时候，接受了将战争时期军国主义推行的民族主义和文学联系在一起的风潮，创作出了具有同感的作品。第二，结合现实生活和传统，文坛作家们有从现有的日本实质中游离出来的危险。第三，根据近代主义的意识，单从近代主义的立场出发，对日本现代文学进行分析和理解表示怀疑。对此，他认为“为民族的文学”和“确立近代自我的文学”不存在性质不同的对立，这两者大体相叠，共同存在于人们的内部之中，所以有必要确立能加以共同理解的批评方法。只有这样，才能通过正确认识近代文学中“国民文学”的本质，进行思想上的选择，有助于创造出可称得上“未来国民文学”的意象⁽²⁴⁾。

针对竹内种种论点，无论是《近代文学》派，还是《人民文学》派、《新日本文学》派都提出了不同的反论。其中野间宏在1952年9月号《人民文学》杂志上发表了一篇“关于国民文学”的评论文章。他断言道：“在现阶段不在贯穿政治、经济、文化整个领域进行广泛的、国民性的日本改造运动，就不可能实现民族解放。而且，对民族解放没有责任的文学就不是国民文学。”⁽²⁵⁾接着，他又进一步强调指出：日本国民只有进行民族解放革命，才能实现整个日本民族的独立。“我们要探索日本独自的路线，就得完成解放日本民族的事业。我们的文学就必须同这个解放事业有着很大的责任。而且，我们作为文学家首先必须探索在文学中这个独自的路线，创造出解放日本民族的国民文学。”最后，他指出：“所谓我们确立目标的这个国民文学就是明确表现目前在殖民地统治下日本民族的生活困苦与喜悦等、彻底解放日本民族的文学。”“要解放整个日本民族的灵魂，就必须把握其灵魂的内容、日本的本质，探索开创它们的民族独自的形式。”⁽²⁶⁾国民文学实际上就是要反映从美国占领军下解放日本民族的斗争，就是民族解放文学。

针对上述论点，藏原惟人分别在1952年6月和1953年9月《新日本文学》杂志上发表了题为“艺术中的阶级性和国民性”和“寄予国民文学的问题”，就广泛开展国民文学运动，明确提出了两个要点：第一，正确处理日本文学与外国文学的遗产，特别是日本近代文学的关系；第二，确定作为民族文学、抵抗文学的国民文学的定义问题是相当重要的。他既批判了竹内狭隘的近代主义，又批判了野间宏把国民文学单纯地理解成民族解放文学。

同年7月，赤木健介（1907—1989）在《人民文学》上发表了“关于国民文学的统一战线”，向藏原提出了反驳。随后，小田切秀雄在考察了发起“国民文学论”的客观基础和小说界的动向之后，于同年9月在《文学》杂志上发表一篇探讨日本近代文学史上国民文学侧面的文章——“日本国民文学的展望”。同年10月，伊藤整、藏原惟人、桑原武夫、野间宏、福田恒存（1912—1994）继8月号《群像》的座谈会之后，在《改造》上又发表了题为“文学与日本的现实”的座谈会纪要，代表不同论点和主张的论说者会聚一堂，试图总结一下“国民文学论”。但是，由于对“国民文学”概念的界定众说纷纭，因此就没有更深、更广地探讨“国民文学论”中的基本问题。

此后，关于“国民文学论”的讨论没有进一步充分得以展开。尽管这次“国民文学论争”并没有完全形成一个统一的认识，但它毕竟波及了整个日本文坛，为进一步推进民主主义文学运动、为1955年召开新日本文学会第七次代表大会作了充分的理论准备。藏原惟人在大会上就“国民文学论”做了一个总结式的讲话。他指出：“国民文学论”不仅是一个涉及日本文学中民族性、国民性和大众性的问题，而且也是涉及从事这种文学创作的文学家进行统一行动、组成统一战线的问题。此时政治形势的发展也迫切需要党内的统一，此前的临时中央指挥部已形同虚设。1955年7月，日本共产党召开了第六次全国协商大会，再次改组成立了日共中央委员会，实现了全党的统一。在党中央的指示下，“人民文学”派相继重新回到了新日本文学会，“新日本文学”派又实现了统一。昭和20年代（1945—1954）分解的民主主义文学虽然统一了，但分裂所留下的许多问题并没有得到很好的解决，此后在民主主义文学运动中文学上的分裂日益凸现，最终于1955年被日本民主主义文学同盟所取代。

尽管日本民主主义文学在发展的过程中经历了种种坎坷，由最初主张“和平、民主、独立”一直到发起“国民文学论”，其中一些文学家不乏将战前无产阶级或“左”、或“右”的思想意识带入文学批评中，导致内部统一战线的分裂，但从总体上来看，它毕竟发扬了战前日本无产阶级文学的传统，变革了战后文学的思想内容，丰富了战后文学的创作主题，为发展革命的文学无论在理论建设方面还是在创作实践方面，都给日本文坛乃至世界文坛留下了卓越的业绩。