随着《文艺时代》的同仁内部发生分裂，一部分作家如片冈铁兵等走进了无产阶级的文学阵营，使无产阶级文学队伍不断壮大，另一部分作家就此偃旗息鼓。新感觉派文学淡出文坛之后，文坛失去平衡，“革命文学”无产阶级文学占据绝对优势，同时绝对主义加强对文坛的压制。这样一来，推动“文学革命”的作家们感到一种被压迫的危机，提出复兴文学的自律性和尊重作家主体性的艺术主义，以抗衡日益壮大的无产阶级文学。同时，原本与无产阶级文学格格不入的资产阶级文学家们也不甘心就此沉寂，他们希望重振旗鼓，收复失地。由此，公开标榜反对无产阶级文学的新兴艺术派便应运而生了。

一、新兴艺术派的发端——与无产阶级的对立

花儿依照花儿的特性，既开红花也开白花。如果只承认红花的美丽，而嘲笑感到白花美丽的人带有封建性，那么这样的人才应该被当作傻子或疯子来嘲笑。艺术立足于“美”，立足于含有各种复杂意味的“美”。它是在人类感情和文化上绽放的花儿。既有红花，也有黑花；有紫花，也有白花吧。盛开的花儿各自都美丽芬芳。

是谁？闯进了这个花园，只留下虫眼的肮脏的红花，并用那肮脏的泥鞋践踏其他美丽的花儿！⁽³⁹⁾

这是中村武罗夫在1928年发表于《新潮》杂志上的“是谁？践踏了花园！——从主义的文学走向个性的文学”中的一段。中村把艺术比喻为开放在人类文化上的鲜花，暗指无产阶级是开满各种“鲜花”的“花园”的“入侵者”，批评无产阶级只允许“红花的美”而否认“黑花”、“紫花”、“白花”的美，蔑称无产阶级文学“蹂躏了花园”，宣扬文学要“摈弃主义，突出个性”⁽⁴⁰⁾，公然展开了与无产阶级的对立。

1928年，以中村武罗夫为中心，川端康成、龙胆寺雄、浅原六郎（1895—1977）、饭岛正（1902—1996）、加藤武雄（1888—1956）、嘉村礒多（1897—1933）、久野丰彦（1896—1971）、崎楢勤（1901—1978）、冈田三郎（1890—1954）、尾崎士郎（1898—1964）、翁久允（1888—1973）、佐佐木俊郎（1900—1933）等13人成立了“十三人俱乐部”，自称“艺术派十字军”，公开声明反对马克思主义文艺。1930年4月，蝙蝠剧团的舟桥圣一（1904—1976）、今日出海（1903—1984）、中村正常（1901—1981）等，《文艺都市》的阿部知二（1903—1973）、井伏鳟二、雅川滉（1906—1973）等，《文学》的永井龙男（1904—1990）、小林秀雄、神西清（1903—1957）、深田久弥（1903—1971）、堀辰雄等32名现代艺术派作家以“十三人俱乐部”为母体，筹划并组建了“新兴艺术派俱乐部”。他们分别以《文艺都市》、《诗与诗论》、《近代生活》、《文学时代》、《文学》等杂志为阵地发起了一场新兴艺术派运动。

应该指出的是，《近代生活》在刚刚创刊的时候，经常刊登无产阶级文学派的平林初之辅、藏原惟人、中野重治等人的文章，并没有采取反对马克思主义的立场。但是龙胆寺雄积极插手，企图扭转杂志的方向。1930年2月号“FINALE”（后记）中写道：“《近代生活》终于加入新的阵营，在1930年的文坛上实行大跃进。龙胆寺雄即使独自一人也要背负新兴艺术派的重任，他是个朝气蓬勃的斗士。”⁽⁴¹⁾

“新兴艺术派”的定名，一是因为他们要有别于旧的艺术派，突出自己是新生的、是充满生命力的；二是为了表示当时被称为“新兴文学”的无产阶级文学的相对立的立场。

1930年4月，雅川滉在“艺术派宣言”中宣称：

马克思、恩格斯为全世界被压迫的工人发表了《共产党宣言》，艺术派以同样的满腔热情为正确认识艺术和争取进步的抗争开始行动。⁽⁴²⁾

……

我们受到资产阶级政策和马克思主义政治的夹击，几度被殴打和中伤。但我们相信，艺术只限于知识阶层所创造，我们要从政治的束缚中保卫文学，这必然是我们的使命。⁽⁴³⁾

这一年，久野丰彦在《新艺术派为什么抬头！》中写道：“马克思主义信奉的意识形态是非现代的，其文学取材范围狭窄得惊人，其表现形式陈旧得令人绝望。”⁽⁴⁴⁾龙胆寺雄在《我们的立场》中写道：“久野丰彦和我不是只作为非马克思主义作家，而且是作为反马克思主义的作家加盟这个团体的。”他在《近代生活》上还撰文说：“艺术派的艺术主张，重要的是，从狭小的政治干预的解放中发现艺术。因而，要像拒绝无产阶级的政治干预那样，拒绝资产阶级的政治手段的干预。”⁽⁴⁵⁾

由此可见，新兴艺术派的成立，是具有明显的目的意识的，即要“从主义文学转向个性文学”，排出强烈的政治色彩，除了对传统艺术派的人生论不满之外，其主要的目标是反对无产阶级及其文学运动。新兴艺术派文学与无产阶级文学的对立，是建立在政治上的根本分歧的基础上的，这也是新兴艺术派文学形成和存在的根本原因。

二、新兴艺术派的理论观点

新兴艺术派以反对无产阶级和无产阶级运动为目的，主张要“从主义文学转向个性文学”。但是，新兴艺术派最终没有建立起自己的文学理论体系，只是以“艺术派宣言”为指导思想的基础，所以新兴艺术派的文学主张近乎零碎、肤浅。关于这一点从他们于1930年6月发行的创作集《十三人俱乐部》第一集《序》中便可以窥见一斑。上面这样写道：

“十三人俱乐部”是立志以真实诚挚的心情行走在文艺大路上的同仁的结社。我们十三人的唯一共同点就是反对将文艺置于政治强权下的马克思主义文艺观。除此之外，各人有个人的观点，各人有个人的艺术境界，各人有各自的个性。如果想从此集发现共同的色彩、共同的意识形态，那就会感到失望。但对马克思主义文学的公式化、一统化感到厌倦的人们，一定会从这万花筒般多样化的集子中获得很大的满足。⁽⁴⁶⁾

可见，新兴艺术派的聚集具有求同存异的特点。他们不在乎成员之间存在的各自观点与文学创作倾向。他们尽管有不谋而合的地方，但始终没有达成一个共同的文学主张。只是从新兴艺术派的理论宣言“艺术派宣言”中，可以看出他们的主要论述。

第一，与无产阶级文学相对，新兴艺术派文学否认文学的阶级性，主张艺术的超阶级性，主张艺术要从“主义文学”转向“个性文学”。新兴艺术派认为文学基础应放在知识阶层，因为知识阶层不仅存在于资本主义制度，而且是一个历史性的存在。艺术是由知识阶层创造的，所以对艺术最了解的当然也是知识阶层。以雅川滉为首起草的“艺术派宣言”中公开声明他们坚信艺术只限于知识阶层所创造。原因在于只有他们才最了解艺术。

第二，新兴艺术派主要追求的是“反映的真实”，而不是“现实的真实”。新兴艺术派认为，无产阶级文学把阶级斗争作为“真实的现实”，将“反映的真实”变成了“现实的真实”，把艺术拖回到社会上的一般人的地位，即无产阶级文学写实性地表现阶级斗争现实，使艺术成为大众到任何人都可以参与的东西，是文学的没落。新兴艺术派要不断努力于把明治以来的文学从强权主义的束缚下解放出来，把“现实的真实”变成“反映的切实”。

第三，与无产阶级文学的“内容决定形式”的主张相反，新兴艺术派“主张艺术以形式技术为中心的官能价值”⁽⁴⁷⁾，着重艺术技巧，艺术至上，强调文学自身的价值，追求为艺术而艺术。1930年6月，新兴艺术派的旗手、组织者龙胆寺雄在《近代生活》上就明确指出过：

社会生活中存在着阶级感情，这是严酷的事实。说文学创作建筑在这一阶级感情之上也不是对文学的任何歪曲。文学的主要问题在于艺术技巧上。文学是感情、心理的表现。“左倾”幼稚病患者们主张对人类生活的各种感情、心理皆需用阶级特性的制度来衡量一番。对此，新兴艺术派作为其追求目标，提出如下明确的反驳——不否定阶级感情，但也不否定建筑在其上的文学。⁽⁴⁸⁾

现代艺术派认为，艺术之所以成为艺术，就在于形式技术。艺术现代派首先要从读者新鲜地意识到的现实出发，从内容、形式的交叉关系组成的要素随着文学技术的发达而分裂，在作为单纯的形式技术的官能上产生特殊的价值观念。

此外，日本近代文学评论家土田杏村（1891—1934）在“新兴艺术派的文艺理论”（1932）中把新兴艺术派文学的基本创作风格归纳为以下五点：(www.daowen.com)

一、无论是作为作品还是作为理论，都没有必须代替马克思主义的社会观；二、描写的着眼点是主观个人主义；三、追求基于快乐主义价值观的、资产阶级的低级趣味；四、文学带有装饰性，而非结构性；五、文学不具有净化社会生活、现代文明毒素的推动力，只是一种文明过剩的产物等。⁽⁴⁹⁾

可见，新兴艺术派在文学创作上带有很大的局限性，他们并不具备取代马克思主义文学的世界观和方法论，但其存在的价值则在于他们的创作作风自由，能把作家的主体性作为第一要义加以推崇。

在此应该说明的是，虽然新兴艺术派的文学理论是在反对马克思主义文学的基础上提出的，但是新兴艺术派的作家们有各自的艺术境地和个性，并非人人都自始至终对马克思主义文学持全盘否定的态度。就连新兴艺术派的主要倡导者龙胆寺雄也表示过：“新兴艺术派的文学主张，决不是对无产阶级派的盲目反抗。”⁽⁵⁰⁾应该说，新兴艺术派其队伍庞杂，理念各异，只是在大同的感召下结为一体，因此他们也被戏谑地称为“混合部队”。

总之，新兴艺术派从创建开始，提出了一些主张，但是这些主张并没有形成系统化、深入、带有指导性的理论，它们是基于反对马克思主义文学的基础之上而提出的，而且除了“反对无产阶级文学”和“艺术至上”之外，作家们始终没有形成共同的文学主张。由于新兴艺术派文学的文艺理论基础相当薄弱，而且始终没有形成具有指导性的、系统的理论体系，所以它在日本文坛上只是昙花一现，兴起一年就开始分化。取而代之的是以伊藤整、阿部知二、堀辰雄（1897—1953）等为代表的新心理主义文学和“主知主义”文学运动。

三、新兴艺术派的创作实践

新兴艺术派的最具有特色的代表作家当属善于把握人物形象塑造、善用几许苦涩启发读者的井伏鳟二、长于心理描写的堀辰雄和注重运用文学技巧的龙胆寺雄。

主要作品主要有龙胆寺雄的《放浪时代》（1928）、《公寓里的女人们和我》（1928）、《魔子》（1932）、伊藤整的《感情细胞的横断面》（1932）、《幽鬼的街》（1937）、还有收录在短篇散文集《多彩的艺术派》（1930）和新潮社出版的《新兴艺术派丛书》（1930）以及改造社出版的《新锐文学丛书》（1930）中的浅原六郎的《大厦和小便》、堀辰雄的《笨拙的天使》、《圣家族》、《起风了》、井伏鳟二的《深夜与梅花》、《山椒鱼》、龙胆寺雄的《流浪生活》、《十九之夏》、久野丰彦的《厚纸的皇帝万岁》、中村武罗夫的《陨石寝床》、芹泽光次郎的《有钱的人》、梶井基次郎的《柠檬》等。

新兴艺术派还介绍了欧美的意象主义、超现实主义和新古典主义，并模仿创作了一些新散文诗，出现了一批有影响的现代派诗人，如：三好达治、北川冬彦、安西冬卫、西胁顺三郎、宫泽贤治等。

在评论界，出现了著名的评论家小林秀雄。小林秀雄的文学理论，体现了日本当时知识分子在社会意识和自我意识分裂、个人价值观濒临崩溃情况下的内心的不安和彷徨，明确地表明了其反对马克思主义文艺的态度。

通常，文学史上将小林秀雄的文学评论活动大致分为三个时期。前期主要针对无产阶级文学派和现代艺术派进行批判，主要代表作有“种种意匠”（1929）。中期是小林秀雄文学评论的最辉煌时期，主要是摄取西方文学理论、思考西方文艺长短，为在日本确立独具特色的西方正统艺术派理论体系而努力，主要的著作有《私小说论》（1935）、《陀思妥耶夫斯基的生活》（1953）等。后期主要是探索传统、历史和古典问题，主要作品有《历史与文学》（1931）、《关于传统》（1931）、《无常的事》（1946）等。

对新感觉派、新兴艺术派的文学批评主要集中在小林秀雄批评生涯的前期。1929年，他在《改造》9月号上发表了文章“种种意匠”，获得《改造》杂志为新露头角的评论家而设立的文学评论奖。此后，他作为职业的评论家而在日本文坛上引人注目。在这篇文章中，小林把当时的无产阶级文学和现代艺术派的各个派别称作“种种意匠”，批评了无产阶级文学的“观念意匠”、新感觉派文学的“感觉意匠”和横光利一关于小说的新感觉和新技巧，指出新感觉派和新兴艺术派文学的根源是欲图通过新的技巧把不安的现实生活加以修正，通过新的感觉来装饰现实中不安的生活情况。他还指出，新感觉派文学和新兴艺术派文学从以上意义上来说可以被看成是私小说的最后变种。⁽⁵¹⁾

总体而言，新兴艺术派文学的创作理论基础薄弱，作品为数不多，大多描写美国化的都市风俗和生活，时代流行的感情生活，以及生活在其中的追求享乐、放荡荒淫、空虚迷惘的城市居民，鼓吹世纪末情绪，表现现代都市的风俗、享乐生活、自我虐待和性爱变态等等，反映了第一次世界大战后流行于西方并波及日本的美国式的个人享乐主义和消费主义的、追求速度、刺激和冲动的文化风潮，虽然一定程度上反映了当时社会的混乱不安和人民的彷徨无助，但是不免流露出颓废的格调和低级的情趣。日本近代文学评论家杉山平助（1895—1946）从文学史的角度对新兴艺术派进行了较为客观的评价：

从文学史的角度来看，新兴艺术派的意义，在于其卑俗的意识形态。也就是说，新感觉派主要是技法上的运动，具有艺术至上的倾向，而“新兴”艺术派，比起“艺术”来，更是以其思想的内容作为幌子。所谓美国主义的倾向，就是如此。然而，这是第一次世界大战带来的世界性的重大的文化现象，对日本社会也具有不容忽视的传播力。⁽⁵²⁾

四、新兴艺术派的解体

新兴艺术派文学和新感觉派文学都是在试图探索新艺术方式的国际潮流中产生的，其理论的哲学基础都是主观唯心论，并且新兴艺术派文学还是以新感觉派文学为基础，并受到了新感觉派文学的启迪，但新兴艺术派和新感觉派的文艺主张和具体实践却大不相同。

首先，从与无产阶级文学的对立来看，这两个文学流派都与无产阶级文学存在尖锐的对立和抗争，但是新感觉派文学主要是从形式和写作技巧上对抗无产阶级文学，而新兴艺术派则是在政治上直接与无产阶级文学相对立。

第二，从文艺主张的核心来看，新感觉派文学强调“感觉”的作用，主张用“感性”代替“理性”，看重“形式”，有“艺术至上”的倾向；而新兴艺术派文学则看重“个人主义”，有“美国化”倾向，只追求所谓新的世态和美国式的文化生活风潮，使用华丽的人工装饰的辞藻，显得比新感觉派更加肤浅，缺乏新感觉派对扭曲的时代和社会的敏感认识并对这些进行抽象概括、具体反映的能力。

第三，从文艺主张的系统性和完整性来看，新感觉派的文艺主张系统而较为完整；而新兴艺术派“是各人各说，十三人有十三样的艺术境地，任随发展各自的个性”⁽⁵³⁾，只有一些肤浅而支离破碎的文艺主张，没有具有指导性的自己的理论，也没有新的文学精神，缺乏文学流派应有的主体意识，只是为了反马克思主义文学而保持独立存在的。

第四，从创作实践和成果来看，新感觉派文学出现了一批有着积极意义的优秀的作品；而新兴艺术派的艺术成果很少，内容低俗，乏良可陈。杉山平助在《文艺史五十年》中说：“从文学史的角度来看，新兴艺术派的意义，在于其卑俗的意识形态。”⁽⁵⁴⁾

对此，日本现代文学评论家长谷川泉评价说：“当新感觉派的感觉描写失去内在性，堕落为单纯的感觉主义、装饰主义时，就蜕变成一味搜异猎奇、追逐社会时髦风俗众生相的新兴艺术派。”⁽⁵⁵⁾

新兴艺术派作家们缺乏统一的理论指导思想，之间没有共同的创作目标和技巧，只存在了短短的一年。到了1931年，原本主张各异的新兴艺术派作家们开始分化。

浅原六朗、久野丰彦等发起“新社会派文学”。浅原六朗在“新社会派文学的主要点”（1930）中做了如下阐述：“个人不是单独存在的，而是在与社会环境的关系中存在的。新社会派文学所描写的，不是‘单独个人’，而是将科学的手术刀插入社会环境、在与社会环境相联系中存在的‘环境个人’。”⁽⁵⁶⁾从1930年开始，他们就提倡应用道格拉斯的信用经济学来构建“道格拉斯主义文学”，以代替用马克思主义经济学观点来观察社会和描写社会，从关注消费主义生活转向注视积极的市民生活。在这样的理论指导下，主要创作的主要作品有作家们共同撰写的《1930年》（1930）、久野丰彦的《特急人生》（1932）、浅原六朗的《兜町》（1933）等。

而信任现代科学的伊藤整、堀辰雄、阿部知二等人转而追求“新心理主义”及其亚流“主知主义”文学运动。井伏鳟二、中村正常转向“无聊文学”等等。就此，新兴艺术派分崩离析，最终自行解体了。