1-3　最佳女主角是……
——关于演技评论文化的反思

每年年初，都必然会面对一连串关于去年香港电影奖项的评议工作。其中最众说纷纭的，又当属最佳演员的争执。原因是无论中外，评论演员的理论及语言，均远不如其他奖项（如最佳影片及导演）般清晰有致，因此也往往会在审美观念上有较大的偏差，而且对一般观众来说，所谓演技的高低也常受民粹式的视野所影响，简言之便是人各言殊，每个人似乎都可以为自己的心头喜好各进一言，到最后好像再没有一套相对稳定的标准来作为沟通的基准共识。事实上，在过去讨论演员技艺的文章中，甚至连不少研究者都用较为印象式的描述书写，将表演的感觉传递给读者，所以出现以上的沟通困惑自然并不罕见。

“方法演技”的限制

时至今天，我们得承认老掉牙的“方法演技”，仍是评论演员表现的主流工具。自从美国在二次大战后引入俄罗斯演员导演斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的表演理论后，迅即在彼岸的电影界落地生根。加上引入者斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立的Actors Studio大力推动，令当时正蓬勃兴起的电影业得到及时雨式的理论靠山。马龙·白兰度于1954年凭《码头风云》勇夺奥斯卡最佳男主角奖后，大抵已奠定了“方法演技”为夺标的不二法门。其后的名演员如达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）及艾尔·帕西诺（Al Pacino）等全部隶属此派麾下，可见其人马的鼎盛之势。所谓“方法演技”，其实可称为一种创造表演的方法，其中的心理戏剧训练着重演员发展“情感记忆”，通过当中的锻炼，于是演员学会在创造表演的过程中利用自己的心路历程来认同人物，也点明背后的精神支柱乃在于对心理分析学说的信任及服膺上。

当然其中包含了两大问题：一是“方法演技”其实乃源自戏剧界的理论，它针对的是协助演员融入角色，追求高度真实感的前提思考。但我们要明白戏剧表演和电影表演有根源性的差异，关键在于空间与观众的关系上。前者一切均在舞台上发生，演员的一举一动，观众是以并时性的方式同步消化注视，所以剧场内真实感的迫力，必须依靠演员拟真性的演出，把观众引导进入当中的世界。反之，电影演员是在打破时间及空间限制下作表演，而且呈现的往往是局部的身体语言，所以对“真实生活”的模仿不一定是电影演出的首要原则。

其次是“方法演技”的基础为心理分析学说，所以其导引方法也特别适合应用于内外矛盾，即内心充满庞大的焦虑而与外界环境无法协调的人物角色。也因为其演绎的脉络有系统可循，在表演的处理上往往为求一致性而出现较高的可预测性，因而未必适用在对不同角色的捕捉上。以2004年的作品为例，如Race在《死亡写真》中的角色便合适不过，当然还有2003年刘德华在《无间道Ⅲ：终极无间》中的经典演绎例子。(www.daowen.com)

第三条路的可能？

近年每次必见的另一用语，当为“本色演出”，由王家卫利用王菲到章小蕙险夺最佳女演员奖，其实都不脱这一范畴。事实上，即使在传统的好莱坞明星系统中，也尽量要求明星做回自己，电影角色的性格也为他们“定做”，从而建立明星与角色之间的一致性，达到满足观众期待的想法。有些人往往有看轻本色演员的倾向，认为他们的耀眼有赖于导演的镜头及剪接的功劳。但如先前所云，电影的表演方式和戏剧的表演方法，最大的差异正好在于前者为不连贯的，先被拍成独立的镜头，再剪接成有机的部分，所以从逻辑上早已不能一一区分演员的演出有多少成分为导演的功劳；同样的道理，剧本在导演的镜头下被修改了多少也无从得知，判断最佳编剧时，仅能以完成后的作品为终极依归。而我对“本色演出”的反思，就是这类例子其实并非太多，事实上除了章小蕙的案例，也没有太多合适的应用对象。

因此也产生一连串问题：究竟我们依据什么标准去判断两种不同体系的表演高下之分？而我们又应以什么其他标准，去处理上述两者以外的电影表演？当然沿“方法演技”的思路，我们较容易套用在一般正规的戏剧类作品中，如李心洁在《20·30·40》中的难看，正好在于她的年龄及表演方法不具拟真的说服力（超龄演出的失败例子），而与此同时，陈冠希在《A1头条》里，正好能以较具时代现实感的方式，去捕捉一名摄影记者的气息，这正是给人好感的地方。但问题是我们究竟可不可以有第三条路，去摆脱以上的限制，来继续延展对电影表演的技法讨论？

对我来说，2004年令人惊喜的演出，全离开了拟真演绎的思考范畴。张兆辉在《柔道龙虎榜》中场场到肉的流氓演绎，把漫画化的特色优点转移到银幕上，其中趣味正好在于其非现实性上，而且也直接和张兆辉有关——钻探出明星的另一面可能性。梁家辉在《柔道龙虎榜》中同样神采斐然，他在有限的场面中表现出惊人的压场感，令所有角色慑服，成功之处同样有赖于他传达出一重超现实的感觉，再配合上那仅得一招的人物设计，教人更迫切地回到武侠小说的世界中去回旋思考。最后就是梁家辉在《这个阿爸真爆炸》中的表现，他回到《92黑玫瑰对黑玫瑰》中campy（娘娘腔）的演绎方式，在不合理的戏剧处境中贯彻同样非日常的夸诞风格，好教表演方式及戏剧类型作统一对应。摆脱了传统追求人物模仿的逼真性前提后，我所指的第三条路，其实乃各自表述的可能性，因为现实上没有更有效的专门演技讨论语言可供借用，因此反而可以把既有的空间开放，供不同的参考语言（由文化研究到社会学式的解读）引入讨论的范畴内，希望因此将讨论演技的内涵拓宽。