1-1　由明星制度的没落到多元化的重生
——金马奖明星阅读札记

翻阅金马奖最佳演员得奖名单，我认为它本身已是记录了明星制度盛衰的演变史。由第一届开始，电影懋业公司（简称电懋）的重头戏《星星月亮太阳》便一鸣惊人，而尤敏更一举成为首届的金马影后（1962）。往后邵氏公司自然也加入了竞争，乐蒂于第二届（1963）便以《梁山伯与祝英台》夺得影后，其后凌波于第六届（1968）也以《烽火万里情》一尝影后滋味。我无意逐一回顾，但以上例子均说明了在金马奖的草创期，明星得奖和以电影公司为支柱的明星制度大有关联。

从好莱坞谈起

当然现在我们谈明星制度，很大程度上是借鉴好莱坞的历史而重组各自在当地的经验。明星制度一直是好莱坞电影成功的关键，能够成功制造出广受注目的电影明星，正是好莱坞电影工业赖以确保市场收益的手段。而60年代的电懋及邵氏公司中，可谓深明个中的重要性，如前者的葛兰、叶枫、苏凤及雷震等，以及后者的何莉莉、井莉、姜大卫、狄龙及陈观泰等。我们都知道在往后的发展中，明星通常会参与不同公司的作品，但以上提及的明星，均与电影公司有密切的关系，俨然就成为公司品牌的一部分；就像尤敏，她在邵氏出道，但转到电懋后才大放异彩，因此也总教人把她与电懋的品牌扯上关系。这正是早期好莱坞大片厂采用的方式，尽量雇用专职明星，让明星成为公司的标志之一。

与好莱坞明星制度相似，华语电影在建立明星的过程中，也与类型电影的发展扣上紧密关系。正如姜大卫、狄龙及陈观泰等，自然是武打片的类型明星；而尤敏、葛兰及凌波等人，则以爱情片为重。类型明星的确立，有助于得到观众认可，在时日浸淫下，逐渐会反映在评审的口味选择上。

但我也想指出，以上不过是一时一刻的历史状态，即便在好莱坞，与片厂制度紧扣的明星制度，踏入80年代后也开始逐渐崩溃。原因是完全由制片厂控制电影的生产模式，已经不合时宜，相对来说，独立摄制团队也开始出现。我们不是说明星在电影工业中的影响力已日渐褪色，这从来都不会发生，相反明星的流动性及多元性，只有史无前例地较过往有更大的自主空间。这一点反映于好莱坞的明星制度上，便是明星经纪人的制度确立，于是由经纪人代明星与电影公司周旋，以争取最大的权益，同时也代表明星有更大的发言权，有自主性来挑选低成本但却具发挥空间的独立制作。

华语电影在踏入90年代后，在这方面的转变也同样趋于明显，反映在金马奖的得奖名单上，教人发现明星的不确定性，由二十九届（1992）的陈令智（《浮世恋曲》）到三十五届的洛桑群培（《天浴》），甚至如三十八届（2001）身兼最佳女主角及新演员得主的秦海璐（《榴梿飘飘》），又或是同年的影帝刘烨（《蓝宇》）等，均非人们熟知的“明星”演员。另一变化就是传统意义上的明星形象，也开始变化多端，如果说张曼玉在三十七届（2000）以《花样年华》获得影后是精致化的极致演绎，则三十六届（1999）李丽珍以《千言万语》获得影后，应可说是洗尽铅华后的一次朴实回归。

这其中的转化，正好是角力的竞争过程，事实上当年由大片厂主导的明星制度，很大程度上是以市场效益为出发点，简言之，演员的艺术生命从来都不是首要的关注点。有时片厂甚至会故意把已成型的类型明星，放在错置的角色上，透过一次不合模式的劣作示范，来重新界定明星的类型化功能，从而拓展公司的利益。但进入明星自主的年代后，我们得以看到一个艺人真正在演艺生命上开拓的可能，就如过去张曼玉之类的女演员，很容易被锁定在三十四届（1986）得奖作品《甜蜜蜜》式的影后形象中，而不可能先有二十六届（1989）的《三个女人的故事》，再有二十八届（1991）的《阮玲玉》，后有《花样年华》等不同形象，为她带来四次金马影后的殊荣。

萧芳芳的例子

由张曼玉出发，我想以萧芳芳为例，说明演员生命的拓宽，也成就了作为评审人反思的可能性。萧芳芳最先在十二届（1975）中，以《女朋友》获得最佳女配角奖，后有三十二届（1995）及三十三届（1996）分别以《女人四十》及《虎度门》连下两城，蝉联两届影后的佳绩，可称得上是与时俱进的成功艺人明星。她七岁开始入电影行业作童工，直到60年代在粤语片世界中成为新生代的洋化崇拜明星偶像。但由于文化趣味的隔阂，当时她从未获得金马奖的青睐。自70年代留洋后，萧芳芳成了电影界的女强人，甚至挺身尝试编、演及监制等不同工作，自90年代始，萧芳芳的演出更不断推陈出新，最终达致《女人四十》的影坛“大满贯”美满结局（集金马、亚太、香港金像奖及柏林影展影后于一身）。

由《方世玉》（1993）系列切入重新审视，其背后信仰的正是“萧芳芳神话”的延续转化，又或者准确一点来说，是集中在她的喜剧细胞上来看罢了。太久远的历史我们不去重提，仅就萧芳芳在电视剧集中的林亚珍形象，及与周星驰比较搞笑功夫的《漫画威龙》（1992）来看，都可见萧芳芳的喜剧表现技巧，因应不同时代氛围要求而转变，最后又回归到她对节奏的熟悉掌控。(www.daowen.com)

和同时期已成名甚至已息影的女星不同，萧芳芳的好处就是接受时代的挑战，不断更换自己的步伐。例如冯宝宝仅能以一向的形象，让人作“文本”挪用，发挥历史错置的功能（见《92黑玫瑰对黑玫瑰》）。萧芳芳却迭有新姿，她的牛家传人（《漫画威龙》）及苗翠花（《方世玉》），正好为我们提供了延续“萧芳芳神话”的重要材料。

作为一门神话研究来看，正如解构大师德里达（Jacques Derrida）的分析：神话有趣的地方，在于拆解过程完成后，同时亦找不到隐藏的统一性，由是神话具备了一种解放功能（见《书写与歧异》）。萧芳芳的吸引力，亦在于她处于一种流动的状态，观众似乎无法掌握她的定性，然而她又能在不同环境中紧抓住所有人的心弦。

在“林亚珍”系列（1977年的电视影集，1978年拍成电影，后来于1979年及1982年分别有两出续集）中的萧芳芳，所用的语言固然有其“无厘头”成分，但与周星驰的主要分别，在于后者为机智地蓄意为之，因而带有浓厚的反智及犬儒色彩，和时代所孕育的人文视点有密切关系。尽管“林亚珍”和周星驰所扮演的均为低下阶层的人物，但70年代的林亚珍只是个傻女人而已，周星驰则是个聪明的草莽英雄。眼下的世界再不是许冠文作品的主角般汲汲追求温饱，而是求发泄不满的一口气。在《漫画威龙》中的萧芳芳，充分说明了时代无论怎么变，喜剧无论是许冠文式或是周星驰式，她一样奉陪且同样出众。在《漫画威龙》中，萧芳芳掌握到周星驰熟练的漫画伎俩：人的肢体被奇趣地扭曲成爆笑姿态，如漫画人物般永远炸不死、斩不开、前后镜头作大幅度跳接，演绎出即时爆笑的效果。这种种的尝试证明了一个事实，现在流行什么，萧芳芳就可以和它混在一起，而且玩得更胜一筹。

“方世玉”系列中的苗翠花造型俨然一枝独秀，压倒其他所有角色，其中一个关键在于其他角色均一本正经地演戏，而萧芳芳的苗翠花则成为“捣蛋鬼”（trickster）的原型角色，在颠三倒四游戏人间之余，为自己及他人带来大喜或大悲，所以她在电影中因小聪明而帮助到爱子，到因妇人之仁而连累师兄，同样反复出现。她的“捣蛋”行为，正好成为推动剧情演变发展的原动力。

正由于与时代一同呼吸的交接，所以到了90年代中期才会有《女人四十》及《虎度门》的光辉成果出现。那当然是因为先前提及的作品仅限于喜剧，再加上有强烈地道的香港趣味，致使台湾的行家难以入局。但即使在《女人四十》及《虎度门》中，萧芳芳采用的也并非有定规可循的演技方法，反而是与她留洋回归后的随机应变演绎法一脉相承，在进入角色前先放下固有的定见，任由角色在不同处境中去探索可能，让其中的不确定的人物性格更得到全面发挥。萧芳芳的例子，说明了由旧时代的明星制度走过来的人，同样能在今时今日找到重生的生命力，而作为评定演员成就的影展评审，也得到主客互动的刺激，成就出与时并进的转化经验。

台湾电影vs香港电影

先前我所引用的分析资料，在演员的得奖名单上集中在金马奖的前期及近期，回避了七八十年代，这一大段时间简言之是台湾电影与香港电影角力最激烈的时期。事实上，踏入70年代，一批重要的台湾明星纷纷确立地位，如徐枫、柯俊雄、林凤娇及张艾嘉等，形成了台湾电影界身份认同的确立时代。但有趣的是，来自香港电影的压力几乎无日无之，而金马奖的得奖名单也因而在两端摇摆不定。这并非只属于演员在地证明的分歧局面，而是美学上的分析及归类。

焦雄屏的《台港电影特色》一文，其实颇能道出当时对两者的二元对立分类倾向，所以台湾电影承继台湾乡土小说精神，有对现实及都市加以批判的惯性，而且充满知识分子的反省及回忆成分；反之香港电影则以娱乐与商业化为特质，充满精力（见焦雄屏编著，《台湾新电影》，时报文化出版，1988，397—410页）。由是肯定人文情怀及娱乐快感的两极，也反映在得奖名单的演化过程，所以成龙以《警察故事3之超级警察》及《重案组》连续蝉联了二十九及三十届（1992及1993）的影帝，未尝不是一幅尴尬的游离写照。我想其中暗藏的角力情况，可以好莱坞对英国电影业的入侵作对照思考。借用卢尔（Rachel Low）在《英国电影历史》（The History of the British Film）一书中的分析，提到英国电影工业一直受到两大因素影响：一为本土电影工业于明星及制作上的不稳定性，及长期持续的经济弱点；二是美国电影及明星主宰英国电影文化（Bruce Babington edited，British Stars and Stardom：From Alma Taylor to Sean Connery，Manchester University Press，2001，p.12）。以上的情况，也是台湾电影工业面对香港电影入侵的异代反照，但与好莱坞及英国比照的情况不同，英美是同语言文化圈，反之港台有国语及粤语的差异，以致明星人才的流动出现不平衡的局面。另一文化背景的差异，是英国乃至法国的电影明星，均有强大的舞台事业作后盾。简言之，他们的明星基础不一定仅依赖银幕的支持者，反而是剧场观众更直接而忠实。法国明星更普遍不受好莱坞明星爱讲排场及纸醉金迷式的生活模式影响，现实中爱过常人的平凡日子（Ginette Vincendeau，Stars and Stardom in French Cinema，Continuum，2000，pp.2-20）。其中的分别，正好提供了本土明星自我圆满的空间，而不用在外来强势力量面前动摇自身的信念基础。

相反，大家都知道台湾电影业严重萎缩，几乎令台湾本土明星无法在本地制作生存，遑论延续个人演艺事业。台湾新电影的昙花一现，固然未能扭转日走下坡的趋势，更重要的是叫好不叫座的口碑，实无力令一个需要庞大资金的银色事业运作下去。于是出现了卢尔分析英国明星没落的情况：本土电影因作品水准低落，加上投资不足，无力建立明星制造的客观基础；即使出现明星，也会投向强势的电影工业区如好莱坞（出处同上）。而台星的情况就如林青霞及张艾嘉等，逐渐融入香港的电影工业中，以求延续个人的演艺生命。

幸好香港电影踏入90年代后，同样面对日益萎缩的压力，反而令更多电影人有更大的决心去探索个人风格的可能性，如王家卫、陈果及杜琪峰等导演，均积极建立不同的剧种，又或是在类型电影中注入新变元素，令演员的艺术生命得以不断增益及发展。于是焦雄屏于80年代所作的台港电影对立分析，于界限畛域上的区别已日趋含糊，而演员面对国际上日趋频繁的跨国投资结合模式的转变下，本地身份的重要性已陆续淡化，反而可以健康地还原至演技上的具体观照的讨论上。事实上，近年的香港国际电影节已先后数次以演员作为专题焦点对象，如二十四届（2000）的“三演员：黄秋生、吴镇宇及刘青云”及二十五届（2001）的“梁朝伟”，正好是一返璞归真回归演技作切入点的影展焦点设计。而众演员透过访问流露的精辟见解（《香港电影面面观》2001年至2003年等数册中，均有不同演员的深入对谈或访问，分别由康乐、文化事务署、香港艺术发展局出版），从而也带出一重与影评人思想交锋的可能性——再非单纯地由评审员高高在上指点分配奖项，而是互相交流引申出火花刺激。这一点正是传统明星制度没落后，明星复归常人化（甚至也可能是影评人）后的有趣新变方向，只有保持变化多端，影展的明星颁奖来肯定成绩，才能继续保持奖项的生命力。